Görünmezlik ve Sessizliğin Arka Bahçesinde: Yan Yana

Sanat tarihi yazınının gölgede bıraktığı arka bahçelerde, el ele yürüyen sanatçılarla ilgili eleştirel bir kapı açan, Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi’nin yeni sergisi Yan Yana: Melahat ile Eşref Üren ve Eren ile Bedri Rahmi Eyüboğlu 10 Temmuz 2026’ya kadar devam ediyor. İki sanatçı çiftin hikâyesi üzerinden açılan kapıdan, yaşamları boyunca “sanatçının eşi" olarak anılan kadınlar, güçlü ve özgün sanatçılar olarak gün yüzüne çıkıyorlar. Hayat arkadaşlığı, eşlik etmek ve yan yana olmak, bu sergide çok katmanlı bir örüntüye dönüşüyor. Sanatsal etkileşim, karşılıklı diyalogdan beslenme ve bazen hiyerarşik ilişkilerin getirdiği gerilimler çok sesli ve yönlü bir anlatı inşa ediyor.

İş Sanat Genel Müdürü Zuhal Üreten ile Yan Yana: Melahat ile Eşref Üren ve Eren ile Bedri Rahmi Eyüboğlu sergisi odağında Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi’nin sergi politikasını; serginin küratörleri Dr. Öğr. Üyesi Ali Kayaalp ve Ömer Faruk Şerifoğlu ile manifestoları üzerine konuştuk.

Sessizliğe Dair: Melahat Üren ve Eşref Üren’in “Yan Yana”lığı

Hemen ilk soruda Melahat ve Eşref Üren sergisinin girift çekirdekleri olduğunu düşündüğüm “sessizlik” ve “görünmezlik” kavramlarını açıklar mısınız bize? Sergi bağlamında feminist bir odağa alınan bu kavramların duygusal yükü ile ilgili ne söylemek istersiniz?

Ali Kayaalp: Sessizlik ve görünmezlik, sanat tarihinde pek çok sanatçının mustarip olduğu olgular ama sanatçı kadınlar, bir topluluk olarak bunu en belirgin şekilde tecrübe edenlerin başında. Sanatçı kadınlar, sanat dediğimiz olgu şekillenmeye başladığından beri vardı; ancak toplumsal, tarihsel, ekonomik ve kültürel sebeplerin zorlayıcı bir bileşkesinden ötürü, uzun süre görünmez kaldılar. Görünmezlik, sessizliği de beraberinde getiriyor. Sanatları ve sanatçılıkları bilinmiyordu; zaten sanat, genellikle bir erkek uğraşı olarak görülüyordu. Sanat okullarına kadınların girmeleri uzun süre pek mümkün değildi; sonrasında da sanatçı olan babaları, kocaları veya ağabeylerinin referansıyla girebilirlerdi. O zaman bile, sanatçı kadınlardan beklenen, portreler ve ölü doğa çalışmalarıydı; özellikle çiçek resimlerinin, kadınların “hassas ve duygulu” doğalarına pek uygun olduğu düşünülürdü. Bunun istisnaları yok muydu? Vardı, ancak azdı. Bu durum 19. yüzyılla birlikte değişmeye başladı ancak sanatçı kadınların görünürlüğü hâlen azdı. Yirminci yüzyılda, özellikle ikinci yarısından sonra bu görünmezliğin önemli ölçüde kırıldığı söylenebilir. Yine de pek çok sanatçı kadın, kendisine yüklenen farklı toplumsal rollerin arasından sıyrılıp, öncelikle ve esas olarak sanatçılığıyla anılmayabiliyor: anne olmak, evi çekip çeviren, yemek yapıp bulaşık yıkayan kişi olmak gibi roller, sanat üretmenin önüne rahatlıkla geçebiliyor. Buna rağmen, sanat tarihi kanonu, artık kadınları da içerecek şekilde yazılıyor; ayrıca onların katkısı üzerinden biçimlenen, hatta onu odağına alan feminist bir sanat tarihi yazımı, hatta yazımları var. “Görünmezlik” böylece bir ölçüde kırılmaya başladı denilebilir. “Sessizlik” de bununla bağlaşık bir kavram -Melahat Üren’i çalışırken, karşıma en çok çıkan kavram buydu. Seneler boyunca sürekli üretmiş ama tek bir kişisel sergiyi yaşamında açmamış, açamamış. Üstelik kocası Eşref Üren çok tanınmış, saygın bir ressam- aynı evi paylaşıyor, yan yana üretiyorlar. Eşref Üren’in saygınlığı ve bilinirliği yanında, Melahat Üren’e dair bilgi azlığı beni şaşırttı.

Melahat ve Eşref Üren çifti birbirini estetik ve plastik değerler bakımından etkiliyorlar mıydı? Eşref Üren’in Melahat Üren’in öğretmeni olmasından doğan hiyerarşik ilişkinin, sanatçının özgün dilini bulma sürecini nasıl etkilediğini düşünüyorsunuz? Sergide bu karmaşık dinamiğe dair neler bulabiliriz?

A.K.: Aralarında karşılıklı bir etkileşim olduğu muhakkak. Bu etkileşim, bahsettiğiniz gibi hiyerarşik bir düzlemde başlıyor ve uzun süre öyle devam ediyor: Eşref Bey, Melahat Hanım’ın resim hocası, ayrıca aralarında büyük yaş farkı var; genç kadın ve ona çok şey öğretecek yaşça büyük erkek. Bundan ötürü başta bir usta-çırak ilişkisi içindeler ancak bu, giderek değişecek ve Melahat Hanım kendi renklerini bulmaya başlayacak. Özellikle 1950’lerle birlikte bunu daha açık şekilde görüyoruz. Sergide izlenebilecek olan kara kalem desenler, Melahat Üren’in çizgisinin özgün niteliklerini iyi yansıtıyor; ben onları çok seviyorum doğrusu. Melahat Üren’in başlıca özelliği, inanılmaz bir mizah duygusunun olması: şakalar yapıyor, takılıyor, laf atıyor, bilmeceler yazıyor, karikatürler çiziyor. Kara kalem çalışmalarında bu mizahı önemseyen taraflarını daha rahat izliyoruz; besbelli içsel yaşantısından bazı anların oraya sızmasına izin vermiş. Ancak Melahat Üren’in erken ölümü, gelişmesini de engelledi çünkü vefat ettiğinde 50 yaşındaydı. Daha uzun yaşasa, sanatının olgunluk çağında nereye evrileceğini görürdük. 1960’larda Eşref Üren’in de Melahat Üren’in resminden bazı etkileri sindirdiği kanısındayım ama bunlar daha kısıtlı. Eşref Bey, kendini Melahat Hanım’ın ustası olarak görüyor; bu yüzden ondan fazla etkilenmez, öyle olsa bile bunu fazla göstermez kanısındayım.

Sergide sanat yaşamı boyunca hiç kişisel sergisi açılmamış olan Melahat Üren’e ayrılan iki oda var. Bu mekânsal kurgunun temel motivasyonu nedir?

A.K.: Virginia Woolf’un Kendine Ait Bir Oda’sına atıfla kurgulandı o odalar. Melahat Üren’in görünmezliğini kırmak için atılan bir başlangıç adımı sadece. Onunla ilgili bilgi üretiminin azlığı, serginin araştırma sürecinde, en azından başlangıçta karşılaştığım en büyük zorluklardan biriydi. Eriştiğim kaynakların çok büyük bölümünde Melahat Üren, öncelikle büyük usta ve saygın ressam Eşref Üren’in eşi olarak karşıma çıkıyordu – ressamlığıysa daima bunun ardından anılan bir uğraştı ve sanki çok ciddiye alınmıyor gibiydi. Zaten bundan çok kısaca bahsediliyor, genellikle “Ressamlığı, eşi Eşref Üren’in etkisinde şekillenmiştir,” denilip geçiliyordu. Eşref Üren’in son senelerinde çok yakını olmuş, manevî evladı diyebileceğimiz ressam İmren Erşen’le temas edene dek, aynı anlatıyı okumaya devam ettim. İmren Hanım, ikisinin ilişkisindeki dinamikler hakkında bana bilgi verdiği gibi; Melahat Üren’le ilgili muazzam arşivini de açma nezaketini gösterdi. Sanatçıyı, hakkında yazılanlardan önce (ki Melahat Üren bağlamında, bu birikim epey cılız bir nitelik gösteriyordu) kendi sözü ve kendi çizgilerinden tanımaya çalışmanın önemi bir daha su yüzüne çıktı. Melahat Üren’in dünyasını, bu birikimden hareketle inşa etmeye çalıştık. Hayli zengin bir iç dünyası var; ayrıca çok marifetli. Karikatürler yapıyor, şiirler yazıyor ve çocuklara bilmeceler hazırlıyor. Hikâye ve piyesleri var; kendini resim hariç, yazıyla da güçlü şekilde ifade eden bir sanatçıyla karşı karşıyaydık. Biraz da kapalı kutu gibiymiş; besbelli Eşref Bey’in yanındaki konumu, onun için mutluluk kaynağı olduğu kadar, üzüntü sebebiydi de çünkü ressamlığının beklediği karşılığı görmediğini düşünüyordu. İmren Erşen’den dinlediğim bir olay, bunun kanıtlarından: Ankara’daki evlerine, resim almaya iki kişi geliyor. Melahat Hanım ve Eşref Bey, resimlerini görücüye çıkarıyorlar ancak alıcılar, çoğunlukla Eşref Bey’in resimlerini seçiyorlar ve belki biraz da ayıp olmasın diye, Melahat Hanım’dan bir veya iki resim alıyorlar. Onlar gittikten sonra, Melahat Hanım öfkesinden, Eşref Bey’in ortada duran resimlerinden birini alıp kocasının kafasına geçiriveriyor. Bu hep bastırılmış olan bir şeylerin dışarı çıkması. Melahat Hanım’ın yakın arkadaşlarının anlattığına göre, dost meclislerinde esas sanatçı muamelesi gören Eşref Bey. Melahat Hanım arada resimlerini göstererek, şiirlerini okuyarak, “ben de buradayım” demeye çalışıyor ancak farkına varan pek az kişi var. Bunların başında da başka ressam kadınlar geliyor - mesela yakın arkadaşı Müşerref Rasim Köktürk. Kadınların sesini kadınlar duyuyor yine. Bu iki oda, Melahat Üren’in o zengin içsel yaşantısını göstermek adına düşünüldü ve bahsettiğim o ilişkiye dair dinamikleri de bünyesinde barındırıyor.

Melahat Üren’in geliştirdiği üslubun dönemin diğer kadın sanatçıları arasındaki konumu hakkında neler söyleyebilirsiniz?

A.K.: Melahat Üren’in kuşaktaşları 1915-25 arası doğmuş sanatçı kadınlar olabilir; bu aklımıza Nasip İyem’den Leyla Gamsız’a, Naile Akıncı’dan Tiraje Dikmen’e pek çok ismi getiriyor. Ortak özellikleri, Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğrenim görmüş olmalarıdır, Tiraje de Akademi’ye uzun süre misafir öğrenci olarak devam etmişti. Genelleme yapmamaya çalışıyorum ama bu dönemde doğmuş ve 1940’larla 50’lerde Akademi’den mezun olup resim yapmaya devam etmiş kadın sanatçıların bazıları, başarabilirse, Akademi’den sonra Fransa’ya, bazen de İtalya’ya gider. Melahat Üren’in Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğrenim görmediğini biliyoruz. Eşref Üren’le Fransa’ya gittiklerinde, André Lhôte ve Othon Friesz’in atölyelerine devam eden kişi Eşref Üren’dir. Melahat Üren onunla bu atölyelere devam etmiş midir? Belki birkaç defa gitmiştir ama düzenli bir biçimde gitmiş olması çok muhtemel değil. Bu bakımdan Melahat Üren, otodidakt bir sanatçı sayılmalı – kısmen Eşref Üren’den, önemli ölçüde de kendi kendine öğreniyor. Bu da onu epey özgün bir sanatçı yapar bence. Bu sergide, dolaylı da olsa bir araya geldiği Eren Eyüboğlu’ndan da farklı; yukarıda adını andığım, dönemin diğer ressam kadınlarından da farklı. Belki onun sanatının bir dönem biraz “naif” olarak görülmesi de bununla bağlantılıdır ama Eşref Üren’in resimlerini de aynı dönemde “naif” bulanlar vardı; o yüzden bu eleştiriyi çok ciddiye almamak gerekiyor. Genel hatları bakımından, dönemin diğer sanatçı kadınlarının yanına koyamıyorum Melahat Üren’i.

Melahat Üren’in şiirleri, piyesleri ve yayımlanmamış romanı onun çok yönlü bir sanatçı kimliğini ortaya koyuyor. Sergi sanatçının resim dışındaki üretimlerine dair izleyiciye nasıl bir okuma imkânı sunuyor?

A.K.: Melahat Üren’in içsel yaşantısının izleri var bunlarda. Bunlar ayrıca önem taşıyor; zira Melahat Üren’le ilgili biyografik bilgiler bile azdı, içsel yaşantısıyla ilgili elimizde hiç veri yok gibi görünüyordu. Oysa bu edebi verimler, bize onunla ilgili çok şey söylüyor. Çok yönlü bir sanatçıydı ve ressamlığın yanında, bence başarılı bir edebiyatçıydı da. Şiirleri de ilginç ama esas piyeslerinin güçlü bir tekniği var. Bazen bu eserleri derleyip bir kitap olarak neden bastırmadığını soruyorum, iyi ki yapmamış. Öyle olsaydı, muhtemelen yazarlık kendisine düştüğü için, ressamlık büsbütün Eşref Bey’e kalacaktı ve Melahat Üren’in ressam olma iddiası iyice zayıflayacaktı. Bu metinler ilginç: şiirler, piyesler var – arada rüyalarını kaydettiği, daha kişisel malzemeler de mevcut ama en güzeli bilmeceler. Çocukları düşünerek, onlar için yazmış. Zekâsının çocuksu bir yanı var ama kendisi çocuksu ya da saf değil. Çok zeki, çok akıllı bir kadın ve sanatsal olarak da gayet iddialı. İddialı bir sanatçı olmasa hem edebiyatla hem resimle ilgilenmezdi. Bence şöyle bir önemi var edebiyatla da ilgilenmesinin: Melahat Hanım, ressamlığının yeterince ciddiye alınmadığının farkındaydı ve bu durumun, Eşref Üren’in eşi olmasıyla da ilgisi olduğunu görüyordu. Bu rol, onu daima “sanatçının eşi” olarak anılmaya mahkûm edecekti bir yerde. Bu hisle yaşamak zorunda Melahat Üren; hiç de kolay değil. Eşref Bey bunun farkındaydı muhtemelen, zira farkına varılmayacak şey değil ama o kadar ciddiye almamış besbelli. Melahat Hanım daha ciddi, daha ağır bir biçimde hissetmiş olmalı. Bu da berbat bir durumdur, çünkü insanın kendine olan güvenini kırar; yaptıklarının takdir görmediğini, bunun sürekli böyle gittiğini ve belki de bir ömür boşuna uğraştığını düşünür. Melahat Üren’in bu kadar çok üretmesi ve bu kadar farklı alanlarda üretmesi, bu hisse verilmiş bir cevaptır da.

Toplumsal cinsiyet rollerinin arasında sıkışan kadın sanatçının kendini gerçekleştirme mücadelesini sorgulayacağız. Peki, sergi bizi sanatçının eşi olan erkek sanatçının var oluş biçimi üzerine de düşündürecek mi?

A.K.: Düşündürecek. Burada şunu özellikle vurgulamak istiyorum: niyetimiz Eşref Üren’in sanatçılığını geri plana atmak değildi; ancak Melahat Üren’in bu sergide kesinlikle ön plana çıkması gerekiyordu. İkisi arasındaki ilişkinin dinamikleri, bu sergide kimin hangi hatta duracağını belirledi diyebiliriz. Örneğin hep çok takıldığım bir soru: Eşref Üren, hayatı boyunca hep saygın, çok ciddiye alınan, etrafında öğrencileri olan bir ressamdı. Özellikle Ankara’da çok sevilir ve “üstat” diye taltif edilirdi. Bu gücü ve etkisini kullanarak, Melahat Üren için bir kişisel sergi açılmasını sağlayabilirdi. Bunu ancak Melahat Hanım’ın vefatından sonra yaptı, yaşadığı süre boyunca kişisel sergisi yoktur Melahat Üren’in. Bu mesela bana çok ilginç geliyor, neden? Evdeki tek ressamı, gerçek ressamı kendisi olarak görüyor ve Melahat’in aralarındaki ilişkiyi bozacak bir sergiyle parlama ihtimalinden mi ürküyordu acaba? Eşref Bey, kendini Melahat Hanım’ın hocası, ustası, yol göstericisi ve koruyucusu olarak görüyordu; böyle bir ilişkide, Melahat Üren’in fazla gelişme imkânı olamazdı, daima Eşref Bey’in gölgesini üzerinde hissedecekti. Nitekim böyle de oldu ama bahsettiğimiz kişiler başka bir dönemin, başka bir yüzyılın insanları bu arada – onların tavırlarını anlamaya çalışırken, kadın-erkek ilişkilerinin çok farklı şekillerde sürdüğü bir dönemde yaşadıklarını aklımızdan çıkarmayalım. Böylesi hiyerarşik ilişkileri, o dönemin pek çok sanatçı çiftinde görürüz.

Son yıllarda Türkiye’de kadın sanatçıların sanat tarihi yazımındaki temsilindeki eksikliklerin giderilmesi için yoğun bir çaba var. Serginin, günümüz feminist sanat tarihi tartışmalarına nasıl bir katkı sağlayacağını düşünüyorsunuz?

A.K.: Hep söylediğim bir şey var: kadınların tarihini, mümkünse kadınlar yazmalı; biz de onlardan okuyalım. Bu sergi, bu anlamda iyi niyetli bir başlangıç sayılabilir; umuyorum ki Melahat Üren’le ilgili daha kapsamlı bir çalışmayı, küratör-eleştirmen-sanat tarihçi kadınların yaptığını görürüz.

Bedri Rahmi ve Eren Eyüboğlu: Bir Sevda Masalı

Eyüboğlu çifti hem sanat eserleriyle hem de yazmalar ve mozaikler gibi ortak sanatsal üretimleriyle sanat tarihinde ayrıcalıklı ve özgün bir yerde duruyor. Bu iki güçlü sanatçının çift olma dinamiğinin sanatsal pratiklerini nasıl etkilemiş olabileceğini düşünüyorsunuz?

Ömer Faruk Şerifoğlu: Yirmili yaşlarına kadar Ernestine Leobovici adıyla yaşayan Eren Eyüboğlu ile Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun 1931’de André Lhote Atölyesi’ndeki çarpıcı karşılaşmaları, henüz yolun başında olan iki sanatçı adayına da müthiş bir motivasyon sağlar. İki genç insan olarak beğeni ve etkilenmenin çok ötesinde, birbirlerinin sanat tutkusunu vurulurlar. Nitekim, 4-5 yıl bütün güçlüklere göğüs gererek, masal gibi yaşadıkları aşk öyküsünü evlilikle taçlandırır ve biri resmi bırakırsa, evliliklerini bitirmek üzere sözleşirler. Eren ve Bedri Rahmi’nin tanışmasına vesile olan Cemal Tollu, bu ikilinin serüvenine dair 1948’de bir sergileri vesilesiyle yazdığı yazıyı, “Birbirini tamamlayan bu çift, Türk sanatının mesut talihidir,” cümlesiyle bitirir: “Bir tarafta taşkınlık ve cesaret, diğer tarafta itidal ve plastik bir zevk, her ikisinde cezbe halini alan sonsuz bir çalışma arzusu. Bu çiftin tekâmül seyrini ve birbirinden farklı olan meziyetlerini belirtmek isterim. Eren’i daha evvel tanımıştım. André Lhote’un atölyesinde beraberdik. Yine şimdiki gibi, resim yaparken coşar, değil etrafındakilerle, kendisiyle bile alakadar olmazdı. Derbeder bir genç kızdı. Çok çalışır, her zaman heyecanlı olmasına rağmen, itidal ve temkinden ayrılmazdı. Bir gün benimle tanışmak üzere atölyeye gelen Bedri Rahmi ile karşılaştılar. Ve masallarda olduğu gibi ilk görüşte birbirlerini sevdiler… Bu tanışma neticesinin her ikisinin de sanat hayatlarında müessir olduğuna işaret etmek istedim… Eren ne kadar inşai ve daha çok plastik unsurlara kıymet veriyorsa, Bedri aksine olarak tabiatı bir hayal âlemi içinde, daha çok hissiyle, zevkiyle görüyordu. Ressam Bedri’ye rehberlik eden şair Bedri Rahmi oldu. Bir sanat eserini meydana getiren birçok unsurların içinden en çok rengi tercih ediyor ve formlarını bu renk cümbüşüne ayak uyduracak bir cesaretle deforme etmekten çekinmiyordu. Bedri’nin bu taşkınlığı çok tedbirli, adeta çekingen olan Eren’e iyi tesir yapmaktan geri kalmadı. Buna mukabil Bedri de belki Eren’in, belki de hocalığın tesiriyle plastik planda bir realizme kıymet vermeye başladı. Bedri hiçbir zaman ananeden ayrılmadı. Bunda Eren’in her zaman temkinli ve daha çok plastik zevkinin hayırlı tesirini aramak da mümkündür.” (Yeni Gazete, 11 Nisan 1948)

Sergide Bedri Rahmi ve Eren Eyüboğlu’nun eserlerindeki estetik ve plastik değerler arasındaki etkileşimi ve bu etkileşimden doğan üretken fakat aynı zamanda özgünlük bakımından riskli ilişkiyi nasıl değerlendiriyorsunuz?

Ö.F.Ş.: Eyüboğlu çifti, ilk günden itibaren birbirlerinin hem en yakın destekçisi hem de eleştirmeni olur. Her durumda birbirlerini resim çalışmaya teşvik eder, her sıkıntıyı üreterek aşabileceklerine inanırlar. Aynı ortamda, bazan aynı konuları çalıştıklarından resimleri birbirine benzermiş gibi algılansa da dikkatli bir izleyici her iki sanatçının eserini hemen fark eder. Üslup olarak oldukça uzaktırlar hatta… Bedri Rahmi daha kurgulanmış, tasarlanmış kompozisyonları, çoklukla bezemeci bir yaklaşımla boyarken, Eren Hanım’ın fırçası daha akışkan, rastlantısal form ve biçimlerden oluştuğu izlenimi verir. Nitekim, Bedri Rahmi bir röportajında bile “Eren anadan doğma ressam, ben çok çalışarak ressam oldum” diyerek, Eren Eyüboğlu’nun fırçasının gücüne işaret eder.

Paris’te André Lhote Atölyesi’ndeki karşılaşmadan başlayan ve çiftin Anadolu serüvenlerine uzanan etkileşimli sürecin hangi sanatçının kariyerine daha fazla katkısı olmuştur sizce?

Ö.F.Ş.: İkisi de birbirini özenle beslemişlerdir diyebilirim. Az önce söylediğim gibi, fırçası güçlü olan Eren Hanım olmasına rağmen, tereddüt içinde çalışan, acaba oldu mu, diye Bedri Rahmi başta olmak üzere, çevresindeki herkesin fikrini alan yine Eren Hanım’dır. Bedri Rahmi, eleştiriye o kadar açık değildir. Ama ikisi de her fırsatta birbirlerini çalışmaya teşvik etmiştir. Sanatlarının gücü konusunda birbirlerine ne kadar katkı sağladılar, ölçmek çok mümkün değil ama şunu kesin olarak söyleyebilirim ki Eren Hanım’ın yılmadan sürdürdüğü teşvikleri ve destekleri olmasaydı, Bedri Rahmi Eyüboğlu 64 yıllık yaşamının ardından geride bu efsanevi mirası bırakamazdı.

Başlı başına bir ekol olan Bedri Rahmi, Eren Eyüboğlu’nun yeteneğinden ve eserlerinden hep övgüyle söz etmiş. Ancak sanatçının uzun süre “Bedri Rahmi’nin eşi” olarak ikincil bir konumda kaldığı da kabul edilir. Sergide bu paradoksu nasıl ele aldınız? Ferit Edgü’nün ifadesiyle Eren’in Cézanne-Matisse sentezini Anadolu motifleriyle birleştiren o özgün dilini sergide görünür kılmakla ilgili bir stratejiniz oldu mu?

Ö.F.Ş.: “Bedri Rahmi’nin eşi” ve daha da önemlisi o günkü toplumda kadın olmaktan kaynaklanan misyon Eren Eyüboğlu’nun yükünü artırmıştır. Yeni katıldığı bir toplumda var olabilmek için bir mücadele gerekmiştir ama bu aşamada Bedri Rahmi’nin eşi olmak, sanat ortamında kabullenilmek ve görünür olmak noktasında da katkı sağlamıştır diye düşünüyorum. Sergide iki sanatçının varlığını olabildiğince titizlenerek dengelemeye çalıştık. Bu konuda mekânın oda ve bölümlerden oluşmasının işimizi kolaylaştırdığını söyleyebilirim. Sergiyi dolaşırken, her bölümde ikiliden birinin belirgin ağırlığı hissedilecektir. Ama özellikle müstakil bölümler olarak, Bedri Rahmi’nin özgün motiflerini ve Eren Hanım’ın o meşhur Anadolu kadınlarını ve portrelerini bir araya getirdik.

Eyüboğlu çiftinin oğulları tarafından yayınlanan aşk mektupları da sergide önemli bir yer tutuyor. Mektuplar ile eser seçkisi arasında nasıl bir bağlantı var? Ziyaretçinin bu belgeleri okumak ve eserleri izlemek deneyimleri arasında kurması beklenen ilişki nedir?

Ö.F.Ş.: Mektuplar ile eserler arasında, özellikle erken dönem eserlerde etkileşim var ama kesintisiz bir bağlantı kurmak maalesef mümkün değil. Mektuplar yoğun olarak ilk on yıla yayılıyor. Sonrasında kesintilerle davam ediyor bir on yıl daha… Aralarındaki yazışmalarda net olarak görülen, hangi resmin yapılacağı değil; nerede olursa olsun bir yolunu bulup çalışmak, çalışmak…

Bedri Rahmi’nin ölümünden sonra, yan yana yaşam artık bittiğinde, Eren Eyüboğlu’nun sanatında bir değişim olduğunu düşünüyor musunuz? Sergide bu döneme ait eserler de görecek miyiz?

Ö.F.Ş.: 1975’te Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun ölümü Eren Eyüboğlu’nu epeyce sarsar, en büyük eleştirmenini kaybettiğini söyler. Bedri Rahmi’nin öğrencisi olan genç sanatçıları ev-atölyeden uzaklaştırmayıp “Bedri Rahmi Atölyesi”ni koruyarak, onlara dostça davranıp ablalık yaparak merkezi konumunu koruyarak bu eksikliği gidermiştir. Ferit Edgü, Mustafa Pilevneli, Teoman Südor ve Gülseren Südor gibi sanatçılarla diyaloğunu 1988’deki ölümüne kadar sürdürmüştür. Sergide son dönemlerinde gerçekleştirdiği büyük boyutlu portre çalışmalarından örnekler de görülecek. Bedri Rahmi’nin vefatının 50. yılında gerçekleşen bu sergide ilk defa sergilenen bazı eserler de mevcut. Bunu da Bedri Rahmi’nin ölümünün üzerinden 50 yıl geçmesine rağmen, önce Eren Hanım’ın, ardından oğulları Mehmet Hamdi Eyüboğlu ve gelin Hughette Eyüboğlu, daha sonra torunları S. Rahmi Eyüboğlu’nun eşi ve çocukları olarak özetleyeceğimiz “aile”nin Eren-Bedri Rahmi Eyüboğlu çiftinin miraslarına sahip çıkmalarına, hatıralarına özenle korumalarına borçluyuz. Eskilerin hayrülhalef kavramıyla özetlediği bu duyarlığa da bu topraklarda çok rastlamadığımızı söylemeliyim.

İş Sanat Genel Müdürü Zuhal Üreten: “Türkiye İş Bankası Sanat Eserleri Koleksiyonu, 2800’ü aşkın eserle sanat tarihimizin 19. yüzyıldan itibaren önemli bir panoramasını sunuyor”

İş Sanat müzik, sahne sanatları, plastik sanatlar, tarih, müzecilik ve arkeoloji alanlarındaki faaliyetlerinin her birini uzun zamandır titizlikle sürdürüyor ancak müzecilik ve öğrenme programlarının gün geçtikçe daha güçlü ve özgün bir noktaya geldiği de bir gerçek. Sizce süreli sergiler bu bütünlüklü kültür politikasının neresinde ve Türkiye’nin çağdaş sanat ortamında nasıl bir değer katıyor?

Zuhal Üreten: İlk eserlerinin envanter kaydı 1940 yılına dayanan, bini aşkın sanatçının 2.800’den fazla eserinden oluşan Türkiye İş Bankası Sanat Eserleri Koleksiyonu, bilindiği gibi 29 Ekim 2023 tarihinde, İstanbul’da İstiklal Caddesi’ndeki müzemizin Cumhuriyet’in 100. yılına bir armağan olarak açılışıyla, sanatseverlerle buluşacağı kalıcı yuvasına kavuştu. 1907 yılında bir apartman olarak inşa edilen, yıllarca İş Bankası Beyoğlu şubesi olarak hizmet veren tarihi bina, apartman özellikleri önemli ölçüde korunarak restore edildiğinden ev sahipliği yapabileceği eser sayısı doğal olarak sınırlandı. Müzede Türk resminin panoramasını, kronolojik ve tematik bir biçimde aktaran kalıcı serginin yanı sıra süreli sergilere alan ayırmak, koleksiyondaki tüm eserlere belirli zamanlarda izleyiciyle buluşma imkânı sağlamış oldu. Süreli sergiler, başka koleksiyonlarla iş birliği imkânı sunduğu gibi, koleksiyonumuzun farklı küratörlerin bakış açısıyla tekrar değerlendirilmesi için de bir fırsat olarak görülüyor. Diğer taraftan, süreli sergiler için hazırlanan kitaplar, sanat tarihi yazımına, akademik gelişime katkı sunuyor. Ve elbette süreli sergilerin farklı şehirlere taşınması da koleksiyonun buluştuğu kitleyi genişletiyor. Özetle, İş Bankası Resim Heykel Müzesi’nin politikası, koleksiyonumuzu yalnızca muhafaza etmek değil, onu yaşayan bir organizma olarak değerlendirmek üzerine kurulu. Kalıcı koleksiyon, kurumsal hafızamızın omurgasını oluştururken, süreli sergiler bu hafızayı günümüzün estetik, düşünsel ve toplumsal tartışmalarıyla buluşturuyor. Her sergimiz aslında bir tür ‘tez’ niteliği taşıyor: Geçtiğimiz günlerde Ankara’ya taşıdığımız Tat ve Sanat sergisi, Türk resminde natürmort geleneğini odağa alarak izleyiciyi gündelik yaşamın estetik boyutunu yeniden düşünmeye davet ediyor. Halen Antalya’da izleyicileriyle buluşan İstanbul’un Resmi sergisi ise geçen yüzyıl tuvale aktarılan peyzajların estetik değerinin yanında belge niteliğiyle bir başka İstanbul’u hatırlamak, dünün üzerinden bugünü değerlendirmek için imkân sağladı. Süreli sergilerimizin, koleksiyonun bilinen eserlerine yeni bir bağlam kazandırırken, ziyaretçilerin hem görsel hem kavramsal bir keşfe çıkmasına yol açtığını umuyorum.

Herkes İçin Sanat: Anadolu Sergileri programlarıyla sanat eserlerini farklı şehirlerdeki şubelerde izleyiciyle buluşturuyorsunuz. Bu tür kültürel dolaşım programları sanatın gündelik yaşamla ilişkisini kuşkusuz güçlendiriyor ancak daha uzun vadeli olarak toplumsal belleğe ve sanat eğitiminin yaygınlaşmasına katkısını nasıl değerlendirirsiniz?

Z.Ü.: Herkes İçin Sanat: Anadolu Sergileri programımız, İş Bankası’nın kuruluş yıllarından bu yana benimsediği toplumsal kapsayıcılık vizyonunun günümüzdeki devamıdır. Bu proje, eserleri bazen müzemizin duvarlarından, bazen depodan alarak, Anadolu’nun farklı şehirlerine taşıyor. Örneğin ilk durağımız olan Denizli’nin Çal ilçesinde İbrahim Çallı’nın eserlerini sanatçının hemşehrileriyle buluşturmak, güzel ve değerli tabloları Çal’a taşımaktan ibaret değildi. Çal’da geçirdiğimiz iki kısa gün tanışmak, hatırlamak, üzerinde düşünmek, anlamaya çalışmak, sevmek gibi çok yönlü izler bıraktı diye düşünüyorum. Bu sergilere eşlik eden söyleşiler ve çocuk atölyeleri, özellikle genç kuşaklara sanatla erken yaşta temas fırsatı veriyor. Ancak, henüz ilk adımlarını attığımız bu pop-up sergilerin uzun vadeli etkilerinden söz etmek için istikrarlı bir şekilde sürdürülmeleri ve benzeri projelere ilham vermeleri gerekiyor. Bu konuda arzumuz ve çabamız güçlü bir biçimde devam ediyor.

İş Sanat, farklı disiplinleri bir araya getiren programlarıyla sanatseverlere yalnızca estetik bir deneyim değil, aynı zamanda ortak bir düşünme alanı da sunuyor. Sizce sanat kurumlarının, günümüz Türkiye’sinde toplumsal diyalog ve gelecek tahayyülleri kurma süreçlerinde nasıl bir rolü olabilir?

Z.Ü.: Sanatın toplumsal hafızayı inşa eden güçlü unsurlardan biri olduğuna inanıyorum. Hayata geçirilen konserler, sergiler, kitaplar, söyleşiler, projeler, sadece bugünün izleyicisine hitap etmiyor; aynı zamanda yarının kültür algısının şekillenmesine de etki ediyor. Türkiye’nin kültürel ekosisteminde süreklilik ve derinlik yaratma ihtiyaçlarıyla örtüşür bir biçimde sanat kurumlarının çalışmalarıyla gençlere ilham vermesine, yol açmasına ihtiyaç var.

Türkiye İş Bankası Sanat Eserleri Koleksiyonu daha fazla kadın sanatçının eserlerinin katılmasıyla zenginleşiyor. Kadın sanatçıların eserlerini toplama konusundaki tutumun ardındaki kültürel stratejiden bahseder misiniz?

Z.Ü.: Türkiye İş Bankası Sanat Eserleri Koleksiyonu, 2800’ü aşkın eserle sanat tarihimizin 19. yüzyıldan itibaren önemli bir panoramasını sunuyor. Bu panoramanın mümkün olduğunca eksiksiz olması için hep bir çabamız olagelmiştir. Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi’nin kurucu küratörü Prof. Dr. Gül İrepoğlu kalıcı sergimizi hazırlarken ismi bugün çok anılmayan sanatçılara, ki hepsi değilse de çoğu kadın, vitrinde yer vermeyi önemsedi. O günlerden itibaren koleksiyonumuzda ve sergilerimizde kadın sanatçı temsilini artırmak için çabalarımız da arttı. Diğer taraftan şöyle de uğurlu bir tesadüf oldu: Müzemiz açıldıktan hemen sonra, koleksiyonumuza dahil olan ilk eser Mihri Hanım’ın otoportresiydi. Mihri Hanım’ın otoportreden yansıyan güçlü ve etkileyici kişiliği, filmlere konu olabilecek derecede ilginç hayatı İş Sanat’ın büyük bir çoğunluğu kadın olan ekibini etkisi altına aldı. Koleksiyonumuz için edindiğimiz her yeni eser bizi çok mutlu ediyor. Örneğin, Osman Hamdi Bey’in Kaplumbağa Terbiyecisi’nin gelişini hâlâ aramızda kutluyoruz ama yeni edinilen her bir kadın eserinin heyecanı, gururu ve kalbimizdeki izi bir başka…

Sergi Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi’nde 10 Temmuz 2026’ya kadar devam ediyor.