Müzelerde sanatçı kadınların görünürlüğünü tartıştığımızda akla gelebilecek ilk şeylerden biri hiç şüphesiz aktivist sanatçı grubu Guerrilla Girls’ün (Gerilla Kızlar) eylemleri olacaktır. Metropolitan Müzesi’nde çok az sayıda sanatçı kadınının eserlerinin sergilenmesini eleştirmek amacıyla 1989’da “Do women have to be naked to get into the Met. Museum?” (Kadınların Metropolitan Müzesi’ne girmeleri için soyunmaları mı gerekiyor?) sorusunu sordukları afişlerle hem kadınların müzelerden sistematik şekilde dışlanmasını hem de sanat dünyasında kadınların cinsel obje olarak algılanmasını eleştirdiler. Bu çalışmanın litografik baskı versiyonunun bağış yöntemiyle bile olsa 2020’den beri Metropolitan Müzesi’nin koleksiyonunda bulunması ise aktivist sanat karşısında müzecilik politikalarını bir kez daha düşünmeye sevk ediyor.
Guerrilla Girls’ün, az sayıda sanatçı kadınının eserlerinin sergilenmesini eleştirmek amacıyla 1989’da “Kadınların Metropolitan Müzesi’ne girmeleri için soyunmaları mı gerekiyor?” diye sordukları afiş.
METROPOLITAN MÜZESİ: © GUERILLA GIRLS
Sanat dünyasında toplumsal cinsiyet adına 1980’lerden bugüne epey ilerleme kaydedildi ve eşitlik adına kadınların yıllardır süren taleplerine dair bir farkındalık oluşmaya başladı. Örneğin Laurencedes Cars, 1793 yılında kurulan Louvre Müzesi’nin ilk kadın direktörü olarak 2021’de görevlendirildi. Böyle olaylar kuşkusuz bir kadının öznel başarısıyla sınırlı değil; bir politika değişiminin habercisi ve her alanda olduğu gibi sanat alanında da kadınların görünürlüğünün artması yönünde sembolik öneme sahip gelişmeler. Net değeri yüksek sanat koleksiyoncularını inceleyen Art Basel & UBS’nin 2022 yılı anketi, son birkaç yıl içinde koleksiyonlarda sanatçı kadınların temsilinin sürekli arttığını gösteriyor. Ankete göre sanatçı kadınların çalışmaları günümüzde özellikle yüksek net değere sahip bireysel koleksiyonların yüzde 40’ını oluşturuyor. Ancak müzelerde ve sanat dünyasında hem sanatçı hem de sektöre yön veren yöneticiler olarak kadınların sayıları hızla artsa da henüz bir eşitlikten söz edemeyiz. Bu noktada, kadınların sanat dünyasında erkeklerle eşit ücret alıp almadıkları sorusunu sormak gerekir. Çünkü sanat gibi, rakamlardan bahsetmenin hâlâ ayıp karşılandığı, eski değer yargılarına ait bir dünyada aslında şeffaflık şart ve iddia ediyoruz ki; ne Türkiye’de ne de dünyanın başka ülkelerinde sanat piyasasında erkek egemenliği henüz kırılabilmiş değil.
Paradoksal döngüyü kırmak
Linda Nochlin’in klasikleşen,“Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusu 1970’lerden itibaren pek çok önemli tartışmanın açılmasına vesile oldu. Soru karşısında Nochlin, “büyüklük” kategorisinin problemli olduğunu kabul ediyor ve o kategoriyi bozmaya dair farklı yaklaşım biçimlerini ele alıyordu. Bugüne geldiğimizde “büyük sanatçı” ve “büyük sanat” kategorisinin hâlâ korunduğunu ve yeni isimlerle pekiştirildiğini görmek mümkün; çünkü bu durum kapitalist piyasanın ve o piyasadan hem beslenen hem de onu besleyen kişi ile kurumların işine yarıyor. 1970’lerdeki feminist itirazların dile getirilmesinden günümüze dek bu kategoriye sanatçı kadınlar da dahil edilmeye başlandı; ancak kadın-erkek sanatçı oranındaki dengesizlik hâlâ açıkça görünür düzeyde ve “büyüklük” kategorisinin varlığı bu dengesizliği besliyor. Çünkü dünyanın en büyük sanat müzelerinde kadınlardan çok 20. yüzyılın “deha erkekleri”ne retrospektif sergiler açılıyor, kadınların üretimlerinin erkeklerinkine kıyasla daha az değerli görülmesi hatası sürdürülüyor ve kadınlar hâlâ erkek sanatçılara kıyasla çok daha az kazanıyorlar. Bu konudaki en çarpıcı araştırma sonuçlarından biri, Julia Halperin ve Charlotte Burns’ün 2008-2019 arasında açık artırmalarda sanata harcanan 196,6 milyar doların sadece 4 milyar dolarını kadınların kazandığını tespit etmeleriydi. Bu rakam, sanat piyasasının yalnızca yüzde 2’sini oluşturuyor. Ek olarak, Helen Gørrill 2020’de yayımlanan Kadından Ressam Olmaz (çev. E.B. Alpay, Hayalperest Yayınevi, 2021) kitabında, dünya çapında satılan 5.000 resmin fiyatlarını inceleyerek erkek sanatçının eseri için kazandığı her 1 sterline karşılık, sanatçı kadının sadece 10 peni, yani erkeğin onda birini kazandığını vurguluyor. Araştırmacılar Maria Marchenko ve Hendrik Sonnabend de 2022’de yaptıkları “Artists’ labour market and gender: Evidence from German visual artists”(Sanatçıların emek pazarı ve cinsiyet: Alman görsel sanatçılardan kanıtlar) başlıklı analizde Alman sanatçıların kazançlarını inceliyor ve sanatçı kadınların piyasada daha az gelir elde ettikleri sonucuna varıyorlar.
Bu kazanç eşitsizliğinin en önemli nedeni, kuşkusuz kadınların sanat dünyasında en yüksek düzeyde temsil edilmemesi. Sanat piyasasının önemli aktörlerinden olan galerilerin sanatçı kadınları daha çok temsil etmemesinin altında yatan neden ise kadınların çalışmalarının daha az satıldığı endişesi. Yani sanata yatırım yapan aktörler kadınların çalışmalarını satın almıyor, bu nedenle galerilerde sanatçı kadınlara daha az sergi açılıyor; ayrıca ilk amacı para kazanmak olmasa da modern ve çağdaş sanat müzeleri de prestij kaygısıyla “büyük” isimlere yöneliyor. Nihayetinde kadınların sanat piyasasından elde edebilecekleri kazanç düşük kalmaya devam ediyor. Üstelik bir paradoks gibi birbirini besleyen bu olumsuzluklar sadece kadınların para kazanamamaları veya az kazanmalarına yol açmıyor, sanat alanında profesyonel olarak varlıklarını da tehlikeye atıyor.
Biz de Feminist Art in Resistance (Direnişte Feminist Sanat) kitabımızda, yaratıcı ekonomilerde sanatçı kadınları ısrarla değersizleştiren ve onların eserlerini daha az kârlı sayan bu küresel söylemi, Türkiye’deki sanatçıların anlatılarıyla ele aldık. Kitapta sanatçılarla yaptığımız görüşmelerde Türkiye’deki feminist sanat çalışmalarının farkındalık yaratma şeklinde güçlü bir feminist tutkuyla şekillendirildiğini, sanatçıların sosyopolitik problemleri kamuoyuna taşıdıklarını ve eser satışını amaçlamak gibi maddi kaygılardan ziyade politik bir motivasyonla hareket ettiklerini gözlemledik. Yüzyıllardır süregelen bu tür bir eşitsizliğin giderilmesinin zaman alacağı açık. Batılı örneklere baktığımızda özellikle çağdaş sanat müzeleri/merkezlerinde, bienal gibi küratör/direktör inisiyatifli sanat organizasyonlarında kesişimsel feminist politikalar, LGBTQ+ hakları için mücadeleler, savaş coğrafyalarından veya insan hakları ihlallerinin yapıldığı ülkelerden sanatçılara pozitif ayrımcılık yapıldığı gibi bir durumu gözlemlesek bile Türkiye’de feminist sanat özelinde bunun mümkün olduğunu kolayca söyleyemiyoruz. Bu durum ise ne kurumlar ne de kişiler özelinde dile getirilen satışların, satışlardan elde edilen (veya edilemeyen) kazançların Türkiye’deki eşitsiz boyutuna dair önemli bir fikir veriyor bizce.
Batı’daki kimi uygulamalar üzerinden Türkiye için de model olabilecek birkaç öneri sunabiliriz. Örneğin İngiltere’deki kamu müzelerinde cinsiyetler arası ücret farkı çok yüksek olmasa da sanat ortamındaki büyük uçurum tarihsel olarak günümüze dek sürmüş. Anny Shaw ve Kabir Jhala 2023 tarihli, "Bonhams closes gender pay gap by 39%, but Sotheby's and Christie's lag behind." (Bonhams cinsiyetler arası ücret farkını %39 kapatırken Sotheby’s ve Christie’s geride kaldı) başlıklı The Art Newspaper yazılarında, İngiltere’de ilk kez büyük bir müzayede evi olan Bonhams’da cinsiyetler arası ücret farkının daha da azaldığını belirtiyor ve erkeklerin ortalama saatlik ücrette kazandığı her 1 sterline karşılık kadınların 92 peni kazandığına dikkat çekiyorlar. 2022 yılında Venedik Bienali’nde ise küratör Cecilia Alemani, bienal tarihinde ilk kez kadınların sayıca çoğunluğunu amaçladı. Küratör metninde feminist sanatçılara özellikle yer veren Alemani, süregelen tarihsel miras –yani erkek egemen sistem– yerine feminist bir söylemle kız kardeşliği ve dayanışma ruhunu benimsemek gerektiğine vurgu yaptı. Görüyoruz ki temsil, görünürlük ve finansal destek, kadınların sektördeki ekonomik başarısı için kritik öneme sahip ve yavaş da olsa bir değişim yaşanıyor.
Feminist müzeoloji ve küratörlük
Feminist müzecilik, 1980’lerden bu yana müzelerin sistematik bir şekilde erkekleri nasıl merkeze aldıklarına, kadınları pasif aktörler şeklinde nasıl marjinalize ettiklerine ve böylecetoplumsal cinsiyet eşitsizliği kavramlarını nasıl yeniden ürettiklerine odaklanıyor. Feminist müzecilik kuramı, müzelerin cinsiyet temelli yapılarını sorgulayarak anlam üretim süreçlerinin altında yatan çerçeveleri anlamayı, bu süreçlerde erkeklik rollerinin merkezî konumlarını saptamayı amaçlıyor. Müzecilik politikalarının satın alma ve sergileme stratejileri kadınların aleyhine çalışıyor; bu yüzden özellikle kadınların görünürlüğünün artmasına, kadınların kurumsal alanda daha çok temsil edilmesine yönelik feminist talepler dile getiriliyor. Bu doğrultuda sayıları her geçen gün artan biçimde Danimarka, Vietnam, Rusya, Almanya, ABD ve İngiltere gibi birçok ülkede kadın müzeleri görmeye başladık. En temelde hepsinin ortak amacı, kadınların geçmişteki ve günümüzdeki yaşamlarının, üretimlerinin, başarılarının hikâyesini ortaya çıkarmak.
Türkiye’deki İstanbul Kadın Müzesi de dünyanın en büyük üçüncü kadın müzesi olarak karşımıza çıkıyor. 2012’de kurulan bu sanal müze, kadın belleğine ve tarihine katkıda bulunurken, aynı zamanda sanatçı kadınların görünür olmasını amaçlıyor. Sadece bir internet sitesi olmanın ötesine geçen müze, “kapsayıcılık” ideali ve prensibi doğrultusunda çeşitli ortaklıklarla yıllardır farklı çalışmalar gerçekleştiriyor. Örneğin müzenin düzenlediği en önemli etkinliklerden biri, Uluslararası Kadın Müzeleri Birliği (International Association of Women’s Museums, IAWM) yönetim kurulunun 2018’deki yıllık toplantısı dolayısıyla gerçekleştirilen Feminist Pedagoji: Müzeler, Hafıza Mekânları ve Hatırlama Pratikleri, 1. Asya ve Avrupa Kadın Müzeleri Konferansı’ydı. Konferansta “Feminist pedagoji toplumsal hafızanın dönüşümünde nasıl bir rol oynamaktadır?”, “Feminist kuram ve hareketin geliştirdiği kavramlar ve açtığı tartışmalar toplumsal hafıza alanına nasıl tercüme edilmekte, bu alanda ne tür yeni kavramlar ve tartışmalar hayat bulmaktadır?” gibi sorular sorulup cevaplanmaya çalışılmıştı.
İstanbul Kadın Müzesi gibi çalışmalar kadın tarihi ve görünürlük meselesine odaklanırken sanatsal dehanın erkeklerle ilişkilendirildiği tarihsel anlatıyı da hedef alıyor kuşkusuz. Bu doğrultuda bir başka çalışma ise Kız Başına adlı daha yeni bir oluşum tarafından başlatılan Feminist Sanat Tarihi projesi. Yine sanal ortamda Türkiyeli feminist sanatçıları kaydederek bir bellek oluşturulmaya çalışılan proje “sanatçı kadınların ekonomik ve toplumsal alandaki mücadelelerini desteklemeyi ve onların görünürlüğünü artırma”yı amaçlıyor. Dünyanın ana akım sanat ortamının başlıca aktörleri arasında sayılabilecek sanat galerileri, müzayede şirketleri ve müzeler, tarihsel olarak milliyetçilik anlatıları dışında oldukça apolitik ve tarafsız bir yapı sergileyen, toplumdaki sosyal hareketlere karşı genellikle sessiz kalan yapılardır. Kadın müzeleri ise diğer müzelerin egemenin ayrıcalıklı konumunu savunan, apolitik tavırlarına karşı bir alternatif olarak ortaya çıkıyor; umarız yakın gelecekte onlardan, ana anlatıyı değiştirerek kendilerini merkeze yerleştirebilmeleriyle bahsederiz.
Öte yandan, müzelerin temsil ettiği statükoya başkaldırıda feminist küratörlük kurumunun da büyük bir öneme sahip olduğunun altını çizmeliyiz. İster bir müzede isterse başka mekânlarda olsun, feminist sanatı merkeze alarak feminist sergiler düzenleyen, özellikle de bir kuruma bağlı olmadan çalışan küratörlerin inisiyatif kullanabilme yetileri, politik bir eylem niteliği kazanabiliyor. Örneğin Alemani’nin sürrealizme odaklandığı ve sanatçı kadınlara eşi görülmemiş bir ayrıcalık tanıdığı Venedik Bienali ana sergisi The Milk of Dreams’deki (Rüyaların Sütü) gibi cesur çıkışlar Türkiye’de de mutlaka dikkate alınmalı. Çünkü bu tür bir küratöryal perspektif sanat tarihinin yerleşik eril anlatısını yerle bir etme potansiyeli taşıyor.
Kolektif girişimler
Elbette bu yazıda müzelerin yıkılıp yeniden inşa edilmesi gerektiği gibi anarko-fütürist bir iddiamız yok. Mevcut koleksiyonları yeniden gözden geçirmek, duyulmayan sesleri veya anlatılmayan hikâyeleri daha yaratıcı ve çarpıcı küratöryal pratiklerle izleyicilere taşımayı hedefleyen bir anlayışın desteklenmesi gerektiğini savunuyoruz. Türkiye’nin ilk modern müzesi olma iddiasındaki İstanbul Modern’in 2016 yılından itibaren yürüttüğü, Türkiye’deki sanatçı kadınların üretimlerini desteklemek, bilinirliğini artırmak ve müze koleksiyonuna kazandırmak amaçlı proje “Hep Buradayız” bu bakımdan öncü niteliğe sahip. Kadın Sanatçılar Fonu aracılığıyla koleksiyona dahil edilen çalışmaların bir kısmı, Öykü Özsoy küratörlüğünde, müzenin yenilenen binasındaki açılış sergilerinden birinde izleyicilerle buluştu.
Alaca Heyheyler Kolektifi’nin Depo’da gerçekleştirdiği Alaca Heyheyler: Kadınlar Atlası sergisi, sanatçıların kolektivizmiyle sınırlı kalmayarak izleyiciyi sergiye dahil etme yöntemleri geliştirdi.
ALACA HEYHEYLER: © ALACA HEYHEYLER, 2023
Türkiye’de sayıları epey az olan özel modern/çağdaş sanat müzelerinin sanatçı kadınların görünürlüğü ve eşit temsiliyeti konusunda adımlar atmaları çok önemli. Böyle adımlar, çoğu zaman teknokratik yaklaşımların ötesine geçerek küratörlük kurumunu da daha işbirlikçi bir hale getiriyor. Bunun birçok örneğini daha küçük ölçekli topluluk müzelerinde görebilsek de ilk yazımızda belirttiğimiz gibi British Museum’ın da denediği şekilde, eserlerin sergilendiği yerel topluluklarla işbirliği içinde hikâyelerin yeniden analiz edilmesine öncülük etmek bu sürecin bir parçası olmalı. Ancak böylesi uygulamalar müzenin hitap ettiği toplulukları güçlendirerek ve onları sürece dahil ederek daha eşitlikçi bir zeminde ilerlemeye imkân veriyor; tıpkı kadın müzelerinin yaptığı gibi.
Alaca Heyheyler Kolektifi’nin Depo’da gerçekleştirdiği Alaca Heyheyler: Kadınlar Atlası sergisi, sanatçıların kolektivizmiyle sınırlı kalmayarak izleyiciyi sergiye dahil etme yöntemleri geliştirdi.
ALACA HEYHEYLER: © ALACA HEYHEYLER, 2023
Bu noktada birkaç serginin adını anmamız gerekli. Sanatçı CANAN’ın 2009’da küratörlüğünü üstlendiği, adını Türk Ceza Kanunu’ndaki29. maddeden alan Haksız Tahrik sergisi, kadınlara karşı yaygın olan politik, sosyal ve kültürel ayrımcılığa ve sınırları çizen erkek egemen normlara açık ve cesur bir direniş niteliği taşıyordu. Serginin aynı zamanda feminist küratörlük çerçevesinde bir kolektif girişim olması, aktivistlerle sanatçıları bir araya getirerek eleştirel bir kamuoyu oluşturmayı amaçlaması, onu Türkiye’de daha önce eşine rastlanmayan bir deneyim haline getiriyor. Çok daha yeni bir sergi, Arzu Yayıntaş, Güneş Terkol ve Sevil Tunaboylu’nun oluşturduğu Alaca Heyheyler Kolektifi’nin Aralık 2023-Şubat 2024 tarihleri arasında Depo’da gerçekleştirdiği Alaca Heyheyler: Kadınlar Atlası sergisi de sadece sanatçıların kolektivizmiyle sınırlı kalmayarak izleyicisini sergiye dahil etme yöntemleri geliştirdi. Sergi kapsamında yapılan açık çağrılara karşılık verenlerle düzenlenen çeşitli atölyeler, konuşmalar ve buluşmalarla sergi,kadınların öznel deneyimlerine, seslerine, katkılarına eşsiz bir alan açarak feminist sanatın kolektif ruhunu diri tuttu.
Güneş Terkol’un “Ben Yaktım O Yandı” (2009) işinin yer aldığı,CANAN’ın küratörlüğünü üstlendiği Haksız Tahrik sergisi, sınırları çizen erkek egemen normlara açık ve cesur bir direniş niteliği taşıyordu.
“BEN YAKTIM O YANDI”: © GÜNEŞ TERKOL, 2009; METROPOLITAN MÜZESİ: © GUERILLA GIRLS
Feminist bir müzecilik anlayışı, kadınların görünürlüğünü artırmanın yanı sıra sanat dünyasında uzun süredir göz ardı edilen tekil ve sabit kimlik biçimlerine meydan okuyan, cinsiyetin akışkanlığını vurgulayan, marjinalleşmiş seslerin tarihsel yokluğunu ele alan ve sanat kurumlarında çeşitlilik ve kapsayıcılık ilkelerini genişletmeyi amaçlayan queer sanata da alan açıyor. Queer küratörlük aracılığıyla, müzelerin farkında olmadan heteronormatif yapıları nasıl üretip pekiştirdiğine dair önemli bir eleştiri getiriliyor. Türkiye’deki feminist müzecilik tartışmaları ne yazık ki sıklıkla kadın-erkek sanatçı ikilemine takılıp kalırken, queer perspektifler, diğer cinsiyet kimlikleri ve ifadelerinin göz ardı edilmesine dikkat çekiyor ve bu durum sadece kadınların değil, aynı zamanda temsil edilmekten uzak queer kimliklerin emeğinin de değerlendirilmesine olanak tanıyor. Örneğin, 2023 yılında SANATORIUM’un ev sahipliğinde gerçekleşen, Arda Asena, Yağız Gülseven, Erin Johnson, Dilan Onay ve Alex Turgeon’un çalışmalarından oluşan, küratörlüğünü Aylime Aslı Demir’in yaptığı Arada ve Arasında sergisi, queer sanatın var olma potansiyellerine ışık tuttu.
Tarihsel süreci sorgularken mevcudu değiştirecek müdahalelere çok daha fazla ihtiyacımız var. Çünkü bu tür girişimler, sadece müzelerin apolitik ve statükocu anlatılarına meydan okumakla kalmıyor, aynı zamanda sanat ekonomisinin yerleştiği politik-ekonomik zemini de dönüştürme gücüne sahipler. Dikkat çekmeye çalıştığımız bu sergilerle sanat dünyasında hem kadınların hem de queer kimliklerin rolü ve katkısı yeniden tanımlanarak daha adil ve eşitlikçi bir ortamın temelleri atılıyor. Feminist ve queer farkındalıkla gerçekleştirilen sergileme tercihlerinin işaret ettiği en önemli şey şu: Paradoksal döngüler de kırılabilir.
