Barbare Studio'nun Temas Bölgesi'nde Yaşam Ağlarını Düşünmek

Son yıllarda sanat üretimini kent merkezlerinden çıkararak doğayla kurulan ilişkinin yeni biçimlerini araştıran projeler giderek daha görünür hâle gelirken Tekirdağ'daki Barbare Bağları'nda gerçekleşen Barbare Studio'nun ikinci sergisi "Temas Bölgesi", bu arayışa ekolojik düşünceyi, bilimsel gözlemi ve disiplinlerarası üretimi dahil eden bir öneri sunuyor.

Celine Topsakal kuruculuğunda hayata geçen ve T. Melis Golar küratörlüğünde düzenlenen sergi, sanatçıları toprağın, mikroorganizmaların ve görünmeyen yaşam ağlarının izini süren araştırmacılar olarak konumlandırıyor. Gaia Hipotezi'nden beslenen sergi, insanı doğanın merkezinden çıkararak onu canlı ve cansız varlıklar arasındaki karşılıklı etkileşimin yalnızca bir parçası olarak yeniden düşünmeye davet ediyor.

Sergi A. Serkan Aka, Action Pyramid, Ayça Ay, Egle Oddo, Elmas Deniz, Ezgi Kılınçaslan, Fırat Engin, İrem Apak, Kıymet Daştan, Orkan Telhan, Pınar Marul, Rozelin Akgün, Sinem Dişli, Tabita Rezaire ve Yasemin Özcan'ın işlerine yer veriyor.

Elif Onay: Hareketi sesle bir araya getiren sistemler kuruyorsunuz. Bu bağlamda sesin mekânla kurduğu etkileşimi ve ortaya çıkan anlatı biçimini nasıl tanımlarsınız?

A. Serkan Aka: Aslında ses tamamen bir hareketler silsilesi. Bir titreşim olarak düşündüğümüzde, sesin kendisi moleküllerin mikro ölçekteki hareketi; onu ortaya çıkaran da başka hareketler: bir şeyin düşmesi, yuvarlanması, başka bir nesneye çarpması… Bütün bu hareketler bulundukları ortama göre değişiyor; hızları, yönleri, yankılanmaları, sönümlenmeleri farklılaşıyor. İlk hareketi nasıl başlatacağım da önemli, çoğu işimde bunu elektrik motorları ile yaparken, açık arazide rüzgarla çalıştım. İşlerimde genellikle kaotik hareketler oluşturmaya çalışıyorum, rüzgâr zaten yeterince öngörülemez bir kuvvet; bu sayede bağdaki yerleştirmeler kendini tekrar etmeyen, düzensiz sesler üretiyor. Kimi zaman sakin bir şekilde beklerken, kimi zaman çok konuşkan olabiliyorlar. Yine rüzgar sesin nereye taşıyacağına da etki ediyor.

Ayrıca gündelik hayatta karşılaşabileceğimiz seslerle, standart gamların dışında kalan tonlarla ve düzenli ritimlere tam olarak oturmayan yapılarla çalışıyorum. Bu sesler tanıdık olsalar da, enstrüman sesleri kadar alışılmış değiller; hâlâ kendi başlarına çağrışımlar üretebiliyorlar. İşlerimde ses, başka bir şeyi taşıyan bir araç değil, işin kendisi. Aynı ses farklı mekânlarda bambaşka anlamlar kazanabiliyor. Barbare'de Telli Terbiye işini dinleyen bir çalışan, seslerin ona uzaktan geçen bir koyun sürüsünü hatırlattığını söylemişti. Aynı iş kapalı, yankılı bir mekânda sergilense belki kilise çanlarını çağrıştıracaktı. Sesin anlamını ben belirlemiyorum; bulunduğu mekândaki ışık, akustik, manzara, hava koşulları gibi sonsuz değişken onu belirliyor ayrıca dinleyicinin hafızası da onu her seferinde yeniden kuruyor.

Eserin konumlandığı yer, sanki manzaraya açılan bir pencere gibi çevreyi algılama biçimimizi dönüştürüyor. Bu dönüşümde eserin rolünü nasıl tarif edersiniz?

Manzarayı çoğu zaman önündeki şey sayesinde algılıyoruz, derinlik, iki nokta arasındaki boşlukta oluşuyor. Hem Telli Terbiye, hem de Yerçekimi yarı geçirgen, kapatıcı olmayan işler. Nervürlü inşaat çeliğinden oluşan taşıyıcı iskeletler, kütlesi zayıf, çizgisel duran bir yapı kuruyor. Bu yarı şeffaf işlerin algılanabilmesi için arkasında boşluğa ihtiyaç duyduk. Ayrıca lodos ve poyrazın hâkim olduğu Barbare'de, işleri rüzgâra açık, bağın yüksek noktalarına konumlandırdık. İşlere bakarken aynı anda işin içinden arkadaki bağları, tepeleri ve gökyüzünü de görmeye devam ediyoruz. İşler manzaranın önüne ikinci bir katman ekliyor; bakış, iş ile manzara arasında gidip gelmeye başlıyor. Hava koşulları ve mevsimle değişen manzara, eserlerin algılanma biçimlerini de dönüştürüyor.

Yerçekimi işinin arkasındaki manzaranın sağladığı derinlik, havada asılı duran taşların çevreleyen boşluğu büyüterek askıda kalma hissini güçlendiriyor. Böylece üzerinde konumlandığı yarık kaya ile daha tansiyonlu bir ilişki kuruyor ve bu kayaya daha ağırbaşlı, oturaklı bir his veriyor.

Civar coğrafyadan topladığınız biyolojik kalıntılarla oluşturduğunuz bu ekosistem, metal iskeletlere perde gibi gerilerek güneşe doğru yerleştirilen baskı işlerle çevreleniyor. Bu iki farklı üretim hattını ve malzeme seçimini birlikte düşünme yaklaşımınızı nasıl tarif edersiniz?

İrem Apak: Bu yerleştirmeyi kurgularken çıkış noktam, sergi metninin de önerdiği şekilde bağdaki hareketlilikleri daha yakından ve yeniden düşünmekti. Bağın sunduğu biyolojik çeşitliliğe neredeyse mikroskobik bir bakışla yaklaşırken, aynı zamanda bu yapının bütünüyle kurduğu ilişkiyi de görünür kılmak istedim. Bu nedenle eser, uzaktan bakıldığında daha makro bir peyzaj algısı sunarken, yaklaştıkça bağın içinde süregelen mikro hareketliliğe, yaşamsal ağlara işaret ediyor.

Bağın kendi sunduğu ve çevre köylerden topladığım organik malzemeleri, onları taşıyan ve destekleyen inorganik malzemelerle bir araya getirdim. Benim için bu iki malzeme grubu bir karşıtlık kurmaktan çok, birbirini var eden ilişkileri görünür kılan bir bütün oluşturuyor.

Bağ alanında farklı noktalarda karşılaştığımız, ölçek olarak küçük ama form ve malzeme olarak yabancılaşmış bu müdahaleler ekosistemle nasıl bir ilişki kuruyor? Sabit bir enstalasyon yerine izleyiciyi keşfe yönlendiren bu yerleştirme stratejisinin arkasındaki düşünceyi açar mısınız?

Pınar Marul: Yerleştirme stratejisi bakmayı ve rastlamayı işin bir parçası haline getirmek istememden geliyor. Tek, merkezi bir heykel yerine küçük, dağınık müdahaleler seçtim. Çünkü gerçek flora da böyle yayılır: tohum saçılımı, bir türün farklı noktalarda tutunması gibi; öngörülemez bir mantıkla. İzleyiciyi bağda dolaşmaya, aramaya yönlendirmek, klasik “eser karşısında durup seyretme” ilişkisini kırıyor; onun yerine bir keşif, neredeyse bir doğa gözlemi deneyimine yaklaştırıyor.

Petroflora’daki formlar mercan polipleri, mantarlar, hücresel oluşumlar arasında bir yerde duruyor. Hiçbirine tam benzemeyerek “bu nedir” sorusunu sürekli açık tutuyorlar. Kullandığım silikon, epoksi gibi malzemeler petrol kökenli, tamamen sentetik. Kısacası plastik. Bu “ölü” maddeleri alıp onlara bir organizmanın formunu, tutunma biçimini veriyorum; cansız madde, canlı bir doku gibi davranmaya başlıyor. Yani “flora” ile “petro” arasındaki gerilim malzemenin kendisinde başlıyor. Bu organizmalar kayanın, asma dalının üzerine sanki oradan büyümüş gibi yerleşiyor ama dokusu, parlaklığı, rengiyle bağın organik dünyasına ait olmadığını hemen ele veriyor. Bu bir kamuflaj değil, bilinçli bir yabancılaşma. Ekosistemle kurduğu ilişki de bu yüzden tanımlı değil: parazit mi, simbiyotik mi, istilacı bir tür mü? Cevap yok. Çünkü zaten ilgilendiğim şey net sınırlar değil, sürekli bulaşan, birbirine geçen, temas ettikçe dönüşen bir ilişki hali. Doğal olanla endüstriyel olanın artık ayrıştırılamaz biçimde iç içe geçtiği bir gerçekliği anlatmak yerine, bunu gerçek bir bağ ekosisteminde bedensel bir karşılaşma olarak yaşatmak istiyorum.

‘Özneyi sınırları belirli bir varlık olmaktan ziyade sürekli dönüşen kolektif bir organizma olarak düşünme’ yaklaşımınız, çalışmaların sergilendiği bağ ortamıyla nasıl bir ilişki kuruyor? Kolektif varoluş fikri etrafında yürüttüğünüz çalışmaların düşünsel ya da kuramsal zeminini hangi yaklaşımlar oluşturuyor?

Bu yaklaşım doğrudan bağın kendi işleyişinden geliyor. Toprak, kök, mikroorganizma, hiçbiri kendi başına sınırları net varlıklar değil; birbirine bağlı bir ağ. Bu birlikte var olma hali aslında her şey için geçerli. "Ben" dediğimiz hücrenin içinde bile başka canlıların izleri var. Bağ da insanla birlikte biçimlenmiş, insan müdahalesiyle varlığını sürdüren bir ekosistem. Yerleştirdiğim formlar da bu müdahaleye yeni bir katman olarak ekleniyor.

Düşünsel olarak en yakın hissettiğim fikirlerden biri "kirlenmiş çeşitlilik". Saf, insan elinin hiç değmediği bir doğanın artık mümkün olmadığı, bundan sonraki her yaşamın insan atıklarıyla, kalıntılarıyla iç içe kurulacağı düşüncesi. Bu bana hem karamsar hem tuhaf biçimde umutlu geliyor. Kolektif varoluş artık yalnızca canlıların değil, bıraktığımız maddenin de ağın parçası olduğu bir gerçeklik. Petroflora, kirlenmiş çeşitliliğin bağda filizlenebilecek olası yaşam biçimlerinden biri.

Üzüm cibrelerinden ürettiğiniz bu biyomalzeme, hem tanıdık hem de tekinsiz bir ‘ara yüzey’ yaratıyor. Bu malzeme üzerinden doğa, beden ve endüstri arasındaki sınırları nasıl yeniden kuruyorsunuz? Filtre olarak tanımlanan bu ‘ara yüzey’in işlevini biraz açar mısınız?

Rozelin Akgün: Cibre beni "ara yüzey" kelimesinden önce bir soruyla karşılaştırdı: doğa ile endüstri arasında gerçekten net bir sınır var mı? Bağdaki üzüm hiçbir zaman yabani değildi; budanmış, ıslah edilmiş, piyasaya göre dikilmiş bir tarım nesnesiydi. Sıkıldığında endüstriye yeni girmedi, zaten oradaydı. Geriye kalan posa ise bu döngünün "değerli" sayılan kısmından, yani şaraptan ayrıştırılan tortu. Bir noktadan sonra izini sürmek zorlaşıyor ve bu izlenemezlik, maddenin değersiz değil, görünmez kılınmış olduğunun işareti. Ben tam da bu görünmezliğin üzerinde çalışıyorum, onu bir yüzeye, bakılabilir bir şeye dönüştürerek. Dolayısıyla ürettiğim yüzey iki alanı birbirine bağlayan bir köprü değil; neyin değerli, neyin artık sayıldığının ne kadar kurgusal olduğunu gösteren bir kesit.

Bunu "filtre" olarak adlandırmam malzemenin kendi maddi gerçekliğinden geliyor, bir metafor değil. Malzeme ışığı geçiriyor: asılı durduğunda ışık cibrenin gözenekli, katmanlı dokusundan süzülüyor, korunmuş üzüm çekirdeklerinin, kabuk parçalarının, farklı kalınlıktaki katmanların üzerinden geçerek arkadaki bağ manzarasını değiştirilmiş biçimde gösteriyor. Bu geçirgenlik tesadüfi değil, malzemenin tam olarak yoğunlaşmamış, tek bir kategoriye oturmayan yapısının göstergesi. Deriyi çağrıştırıyor ama onunla özdeş değil; tanıdık bir yüzey gibi görünüp yabancı kalıyor. Cibre tam ortada duruyor ve ışık bu ara-durumu görünür kılıyor.

Ama şarap üretimi de zaten bir filtreleme rejimi: sıvıyı katıdan, değerliyi değersizden ayırır. Ve bu ayrım yalnızca maddeyle ilgili değil, üretimin görünür yüzünü görünmez emeğinden de ayırır. Bu cibre Tekirdağ'daki bağlardan geldi, hasadına ben de katıldım ve üzümü toplayan eller şarabın anlatısında hiçbir zaman görünmez. Malzemeyi bir bedene benzeten geçirgenlik, deri çağrışımı, o tekinsizlik; hepsi bu süzülüp dışarıda bırakılan tarafı geri çağırıyor. Filtre böylece bir eşiğe dönüşüyor: bağın pürüzsüz imgesini tutuyor, arkasındaki lekeli, ezilmiş, emekle yüklü tarafı geçiriyor. İzleyici manzaraya değil, artık o manzaranın içinden geçen ışığa bakıyor.