ICOM (Uluslararası Müzeler Konseyi) 1970’lerde müzeleri kâr amacı gütmeyen, topluma hizmet eden, soyut ve somut kültürel mirası sergileyen, koruyan ve toplumları eğitmekle birlikte iyi vakit geçirmelerini de amaçlayan kuruluşlar olarak tanımlamıştı. Ancak zaman içinde müzelerin ne olması gerektiği ve toplumsal rolü konusundaki tartışmalar, değişen küresel sosyopolitik ve kültürel bağlamlar içinde yeniden ele alındı. 2016’da, bu tanımın güncellenmesi gerektiği üzerine odaklanan bir komite kuruldu. Nihayetinde müzelerin eleştirel diyaloglar yaratmak için demokratikleştirilmiş, kapsayıcı ve çok sesli alanlar olarak topluluklarla işbirliği yapan ve ortaklık kuran, insan onuruna, toplumsal ve kültürel eşitlikle birlikte adalete katkıda bulunan mekânlar şeklinde yeniden tanımlanması gerektiği önerisi sunuldu.
Toplumun değişen ihtiyaçları ve beklentileri karşısında müzelerin nasıl şekillenmesi gerektiği konusundaki diyaloğun sürmesi, bu kurumun toplum içindeki yerinin ve işlevlerinin sürekli olarak sorgulanması gereğinden kaynaklanıyor. Günümüzdeki yenilikçi yaklaşım, müzelerin yalnızca kültürel mirası koruyup sergileyen yerler olmanın ötesine geçerek toplumsal değişim ve gelişimde etkin roller üstlenmelerinin önemini ortaya koyuyor. ICOM’un önerdiği yeni tanımda, müzelerin farklı toplulukların seslerini duyurabileceği, çeşitli perspektiflerle hikâyelerini paylaşabileceği, böylece daha kapsamlı bir iletişim zemininin oluşturulabileceği platformlar olması gerektiği vurgulanıyor. Bu tanımın toplumsal ve kültürel diyalogda müzelerin rollerini pekiştirme hedefi, müze profesyonelleri ile toplumun geneli arasında da daha derin bir uzlaşı ve anlayışın oluşturulmasını zorunlu kılıyor.
Museum of the Home’dan 1830 tarihli bir salon. Museum of the Home gibi müzeler, sadece tarihi ve eserleri sergileyen yerler olmanın ötesinde, toplulukların kültürel mirasını koruyup tanıtan, yerel bilgi ve uygulamaları destekleyerek toplumsal gelişime katkı sağlayan dinamik platformlar.
SALON: © MUSEUM OF HOME; KLİP: YOUTUBE
Geleneksel müzecilikte estetiğin işlevi
İlk bakışta herkesin katılabileceği eşitlikçi, demokratik vurgulara sahip bu tanımda, bazı sorunlar da görüldü ve çeşitli itirazlar yükseldi. Eleştirilerin başında ise “eğitim” ve “koleksiyon” gibi kritik kavramların yeni tanımda yer almaması geliyordu. Bir başka eleştiri de popüler kavramları merkeze aldığı için politik bir söylem ürettiğiydi. Zira ilk yazımızda bahsettiğimiz gibi, günümüzde Avrupa ve Kuzey Amerika müzelerinde kalıcı koleksiyon yayınlarında ve geçici sergilerde, postmodern teorinin literatüre kattığı “çeşitlilik”, “dahil etme”, “dekolonyal” gibi sözcüklere oldukça sık rastlanıyor ve Dan Hicks’in de The Brutish Museums kitabında vurguladığı gibi, gereken derinlikte bir çalışma yapılmadığı takdirde bu sözcükler salt moda olarak kalmaya mahkûm görünüyor.
Peki müzeler gerçekten bu iddiadaki gibi bir politik söylemin aracısı olarak mı kurgulanıyor? Müzeler ve müzecilik hakkındaki hemen hemen tüm çalışmalar, bu kurumların hiçbir zaman tarafsız ve/veya apolitik olmadıklarını gösteriyor. Modern müzeler, ortaya çıktıkları 19. yüzyıl başından itibaren, yani Louvre Sarayı’nın kamusallaştırılıp müzeye dönüştürülmesinden başlayarak ulus devletlerin ve ulusal kimliklerin kurucularından biri oldu. Müze, objektiflik iddiası daima tartışmalı bir disiplin olarak tarih yazımının en önemli etkenlerindendi ve geçmişi sergilerken onu yeniden yazdı, böylece Batı lehine bir hiyerarşiyi de besledi.
Müzeler, özellikle Batı dışı uygarlıkların kendi eserlerine bile sahip çıkamayacağı iddiasıyla sömürgeleştirilen toprakların kültürel mirasını sahiplendi. Bu da onları, Batılı devletlerin egemen kimliklerinin yaratımında stratejik hale gelen tarafsızlık iddiasının çok dışına taşıdı. Hemen akla gelen, Louvre Müzesi’nde sergilenen Mısır antikaları, Napoléon’un fetihleriyle yerlerinden edilerek, daha doğrusu çalınarak Fransa’ya getirildi. Kadim Doğu uygarlıklarının binlerce parça eseri yeni kurulan modern müzelerde sergilenirken meselenin hukuksuz boyutu görmezden gelindi.
Öte yandan eserler sergilenirken bir tür yadsıma politikasıyla orijinal kullanım amaçları silindi ve estetik değerleri öne çıkarıldı. Benzer biçimde, çeşitli etnografik nesneleri “sanat eseri” olarak sunan ve Fransa’da pek çok tartışmaya yol açan Quai Branly Müzesi gibi örnekler, adeta tozpembe bir dünya çizerek kültür ve sanatı bu apolitik kurguya yerleştirdi. Bu noktada Amerikan Luiseño yerlisi çağdaş sanatçı James Luna’nın özellikle San Diego’daki antropoloji müzesi Museum of Man’de (İnsan Müzesi) müze vitrinine yatarak kendi bedenini bir nesne olarak sergilediği “The Artifact Piece” (İnsan Eseri İş, 1987) çalışması çok çarpıcı. Müzenin 2020’de adını Museum of Us (Biz Müzesi/Bizim Müzemiz) olarak değiştirmesi ise önemli bir politika değişimini işaret ediyor. Böylesi politik değişimin sinyalleri, müzecilik geleneğinin kurucuları Avrupa müzelerinde de yavaş yavaş görülüyor. Ancak Batı dışı “öteki”yi sergileyen Louvre Müzesi veya British Museum gibi birçok müze pratiği, genel anlamda müzelerin koleksiyonlarının nasıl oluşturulduğu ve bu süreçte etik olmayan yöntemlerin kullanılıp kullanılmadığı hakkında yanıtlanması gereken ciddi soruları sergi vitrinlerinin arkasında hâlâ saklı tutuyor.
Didaktik ve otoriter değil;şeffaf, kapsayıcı, adil
Müzeciliğin yeni tanımına dair tüm eleştiriler, aslında müzelerin amaç ve işlevlerinin yeniden anlamlandırılması sürecinde kavramsal olduğu kadar karşılaşılan pratik zorlukları da işaret ediyor. Bu bağlamda sömürgecilik döneminde edinilen eserlerin sergilenmesine dair, yani sömürgecilik mirasının nasıl ele alınması gerektiği konusunda daha geniş bir tartışma da yapılmak zorunda. Müzelerin bu koleksiyonları sergileme biçimleri, sömürgecilik dönemine dair bir özeleştiri ve hesap verme sürecini gerektiriyor. Çünkü müzeler, sergiledikleri eserlerle sadece tarihin tek yanlı versiyonunu sunmakla kalmıyor, aynı zamanda sömürgeci şiddetin bir uzantısı olarak işlev görüyorlar. Koleksiyonlarının önemli bir kısmını oluşturan gasp yoluyla edinilmiş eserler, köken toplulukların seslerinin, tarihlerinin ve kültürlerinin üzerine bir nevi ipotek konularak sergileniyor. Söz konusu toplulukların kendi hikâyelerini kendi perspektiflerinden anlatma hakları ellerinden alınıyor ve kültürel mirasları onların kontrolünün dışında yorumlanıp sunuluyor.
İlk yazımızda da belirttiğimiz gibi, British Museum gibi kurumlar son yıllarda sergiledikleri eserlerin köken topluluklarıyla kolektif bir anlatı oluşturma çabasına girişse de müzeler hâlâ bir tür tarihsel amnezi yaşayarak sömürgeciliğin sadece geçmişte kaldığı izlenimi vermeyi sürdürüyorlar. Bu durum, sömürgecilik mirasını ele alma biçimleriyle birlikte müzelerin tarih yazımındaki rollerine dair eleştirileri de beraberinde getiriyor. Müzelerin bu eleştirilere nasıl yanıt vereceği, toplumsal adalet, şeffaflık ve kapsayıcılık yönünde nasıl adımlar atacağı, değişen dünyada konumlarını belirleme potansiyeli taşıyor. Çünkü müzelerin kamunun eğitimindeki önemi, kolektif belleğin korunmasındaki rolü, vb. toplumsal çapta kabul görse de müzelerin sıklıkla ince bir şekilde kültürel şiddet uygulayan ve soylulaştırma süreçlerine katkıda bulunan unsurlarolduğu gerçeği çoğunlukla göz ardı ediliyor. Bu bağlamda müzelerin dekolonizasyonu, “ilkel tarih”i yeniden düşünme adına hayati öneme sahip ve anonimleştirilerek kökenleriyle bağları zayıflatılmış kalıntıların nasıl salt meta haline getirildiğini yeniden düşünmek için bir fırsat sunuyor. Çünkü unutulmamalı ki müzeler sadece tarih ve kültür arşivleri değil, aynı zamanda sosyal ve kültürel değişimin öncüleridir.
Bahsettiğimiz değişim, müzelerin kendilerini kültürel mirasın tek koruyucusu, otoriter bir ses olarak görmekten vazgeçmeleri gerektiğini de işaret ediyor. 1980’lerde ortaya çıkan yeni müzecilik disiplini, müzelerin bulundukları toplumlarla daha iç içe geçmeleri, güçlü bir bağ kurmaları ve sosyal aktivizmi desteklemeleri gerektiğini savunuyordu. 2000’lerdeyse bu disiplinin ikinci dalgası, ICOM’un yeni müze tanımının da işaret ettiği gibi, müzelerin kültürlerarası etkileşim alanı olması gerektiğini vurguluyor. Bu yeni eğilim, müzelerin topluluklarla bir araya gelerek yerelden beslenen çok sesli sergilerin gerçekleşmesini sağladı, böylece Avustralya’da ve Kuzey Amerika’daki birçok müze, yerli topluluklarla işbirliği yapmaya başladı. Bu sayede ziyaretçilerle diyalektik bir ilişki kurmayı hedefleyen müzeler, sadece geçmişi sergileyen yerler olmaktan kurtulup toplumun farklı seslerini ve hikâyelerini özneleri pasifize etmeden, onları sürecin aktörlerihaline getirerek dinamik platformlara dönüşmeye başladı. Bu süreç müzeleri sadece bilgi aktaran, hiyerarşik açıdan üstün kurumlar olmaktan çıkarıyor ve ziyaretçileriyle etkileşime geçen, kendi pratiğine, sergileme ve koleksiyon politikalarına yansıtan dinamik mekânlar haline getiriyor. Yeni müze tanımlarında sergileme ve eğitim gibi kavramlar olsun veya olmasın, izleyici kitlesinin de katılımıyla müzeler zengin, canlı, etkileşime açık öğrenme ve keşfetme alanları, günün realitesine karşılık veren, toplumsal sorunlara duyarlı ve yanıtlar geliştirebilen kurumlar haline geliyor.
James Luna “The Artifact Piece”de (1987) of Man’in vitrinine yatarak kendi bedenini bir nesne olarak sergiledi.
JAMES LUNA: © JAMES LUNA, GARTH GREENAN GALLERY
Başka türlü bir müze
Müzecilik politikaları ekseninde dikkat çekmeye çalıştığımız bu meseleler, ana akım Batılı müze pratiklerini esas alıyor; ancak bunun dışında birkaç müzeye bakmak faydalı olacaktır. Örneğin Zimbabve’deki BaTonga Müzesi ve Zambiya’daki Choma Müzesi, yerel bilgiyi koruma ve toplulukların gelişimini destekleme konusunda kritik roller üstleniyorlar. Yerel müze olarak kurulan bu müzeler, tamamen tabandan örgütlenen bir müzecilik anlayışıyla yola çıkıyorlar. Yerel sanatçılarla işbirliği yaparak sergilenecek eserleri seçmekten yerel topluluğun (Tonga kabilesi) tarihini nasıl sunacaklarına,hatta müzedeki fiyat politikasına kadar pek çok meseleyi birlikte belirliyorlar. Bu müzelerküresel sürdürülebilirlik ve iklim krizine karşı duyarlı bir şekilde hareket ediyorlar. Kullandıkları malzemeleri doğadan topladıkları için seri üretime karşı çıkıyor ve doğayı tüketmek yerine geri dönüştürerek hareket ediyorlar.
Benzer şekilde, İngiltere’de adını köle tüccarı Robert Geffrye’den alan ve “Standuptoracism” (Irkçılığa karşı gel) sloganıyla süren protestolar sonucu adı değiştirilen Museum of the Home (Ev Müzesi) Yunan, Türk ve Kıbrıs topluluklarının kültürlerini ve günlük yaşam pratiklerini bir arada sergileyen önemli bir örnek. Bu müzeler, sadece tarihi ve eserleri sergileyen yerler olmanın ötesinde, toplulukların kültürel mirasını koruyup tanıtan, yerel bilgi ve uygulamaları destekleyerek toplumsal gelişime katkı sağlayan dinamik platformlar. Toplulukların kendi hikâyelerini anlatmalarına imkân tanıyarak çeşitliliği ve çok kültürlülüğü kutluyor ve böylece katılımcı alanlar yaratarak izleyici kitlesini de genişletiyorlar. Demokratik temsiliyetin önemini işaret ederlerken, yeni politikaların müzeciliğin tanımını da değiştirmeye muktedir olduğunu kanıtlıyorlar.
Saydığımız örnekler yerel ve küçük ölçekli müzelerden ibaret görünüyor; büyük müzelerin daha fazla kaynağa ve sayıca daha fazlabir izleyiciye sahip olmalarına rağmen, sömürgeci geçmişlerini ve bu geçmişin koleksiyonları üzerindeki etkilerini ele alma konusunda epey yavaş hareket ettiklerini söyleyebiliriz. Tarihsel yapısı itibarıyla muhafazakâr olan müze kurumunun modern ve kapsayıcı müzecilik anlayışıyla evrilmesi karmaşık ve zorlu bir süreç gibi görünüyor. Yine de yerel müzelerden en eski kurucu müzelere, bu kurumların bir dönüşüm sürecinde oldukları ortada. Müzelerin geçmişin dokunulmaz kahraman muhafızları rolünden çıkıp kültürel diyalog esasında aktif roller üstlenmeye başladıkları fark edilebiliyor.
Müzelerin dekolonizasyon süreciyle birlikte değişen rolleri, özellikle toplumun elit olmayan kesimlerine ulaşma ve onlarla yakınlaşma amacını güdüyor. Bu, aslında kamusal katılımın etkin bir şekilde sağlanması anlamına geliyor. Özellikle küçük ölçekli birçok müze, toplumsal sorumlulukları yerine getirirken kamu yararı gütmek amacıyla çeşitli girişimleri destekliyor. Örneğin ABD’de çeşitli müzeler çevrelerindeki okullara rehberlik etme, kadınlarla veya öğretmenlerle etkinlikler düzenleme gibi faaliyetlerle, Afrikalı veya Afrika kökenli vatandaşlara destek sağlıyor. Benzer şekilde, Birleşik Krallık’taki Liverpool Tate Modern Müzesi, 2021’demültecilere yönelik programlar geliştirerek, normalde müzeyi ziyaret etmeyi düşünmeyecek veya kendilerini müzelerde yabancı hissedecek kişilere kapılarını açtı. Bu programlar, katılımcıların özsaygılarını artırırken yeni beceriler kazanmalarına, sosyal ağlarını genişletmelerine ve kendi deneyimlerini müze eserleriyle ilişkilendirerek dile getirmelerine olanak tanıyor. Bu tür girişimler, geleneksel müze anlayışını zorlayarak yeni bir müze deneyimi sunuyor ve böylece müzelerin toplum içindeki rolünü genişletiyor. Bir başka örnek, 1989’da Glasgow’da kurulan The Open Museum (Açık Müze), müze kültüründe köklü değişiklik yapmayıamaçlayarak müzelere erişimde zorluk çeken özellikle yaşlılar, engelliler, gençler, kadınlar ve azınlıklar gibi topluluklara ulaşabilmek için yeni bir müzeoloji anlayışıyla kuruldu.Müze temelde üç ilke benimsedi:Toplulukların müzelerde sergilenenleri ödünç alabilmelerine olanak tanımak; insanların kendi koleksiyonlarını ve sergilerini geliştirmelerini sağlamak için danışmanlık vermekveinsanlarınmüze koleksiyonlarını ve sergileri keşfedip onları kendi sergilerinde kullanabilmeleri için ortaklıklar kurmak.
Kültürel kamusallığı sergilemek
Müzeler kültürel kamusallığın en önemli mekânlarından biri olma işlevini sürdürüyor; özellikle de Türkiye gibi kamusallığın son yıllarda daraltıldığı ülkelerde müzelerçok değerli. Ancak akıllardaki “müze” algısının günümüz ihtiyaçlarını karşılayan bir yapıya denk düştüğünü de iddia edemeyiz. Bunun en önemli işaretlerinden biri, dünya çapında çağdaş sanat koleksiyonları için yeni açılan kurumlara “müze” denmemesi. Bir kuruma “müze” demek ve tüm stratejik planı günümüz ihtiyaçları doğrultusunda özgürce yapmak olası ancak demek ki hâlâ “müze” eski bir kurum kimliğini işaret ediyor. ICOM’un tanım değişikliği bu yüzden çok değerli. Dolayısıyla zihinlerdeki geleneksel tanımı oluşturan köklü müzelerin değişim için öncü politikalar izlemesi gerekiyor. Müzeler, yüksek giriş ücreti belirlemektenelitist kimlik tasarımını sürdürmeye her yönüyle tutucu, dışa kapalı, kasvetli, özellikle de eğitimli olmayan bir kesim için ulaşılmaz görünen yapılar olmamalı. Örneğin 2018’de LouvreMüzesi’nin Beyoncé ve Jay-Z’nin müzede klip çekmesine izin vermesi tutucu kesimler tarafından yadırgansa da klibinyayınlandığı 2018’de müzenin rekor ziyaretçi sayısına ulaşması,düşünülmesi gereken çarpıcı bir gerçek.
Bu vurgular ucuz popülizmi savunuyoruz gibi anlaşılmamalı; müzenin türüne, ihtiyaca, koleksiyonun içeriğine göre şeffaf, buyurgan değil katılımcı seçeneklerle müze kurumunun mümkün olduğunu işaret etmek istiyoruz. Önceki yazımızda önerdiğimiz didaktik bir anlatıdan uzak, katılımcı yöntemlerle inşa edilmiş bir feminist müzeciliği bu noktada hatırlatabiliriz. Dokunulamaz yeni ikonlar üreten değil, yerelin ihtiyaçlarından beslenen bir müze bu. Eğer söz konusu çağdaş sanatsa bu sanat dilinin yatay, eşitlikçi, diyalog kuran, ideolojilerle sınırlandırılamayan karakterine yeni alanlar açan bir müze. İster sergileme ister eğitim işlevlerinde, ezberleri tekrar etmeyen, farklı ve yeri geldiğinde deneysel de olabilecek yollar keşfetmeye niyetli bir müze.Kendisini modern geçmişten kopararak var eden çağdaş sanat, 20. yüzyılda New York MoMA’nın başlattığı bir modern müzeolojiyle nasıl sergilenebilir ki? Bir objeyi alıp vitrine koyarken aslında onun realitesini ve parçası olan sanatçısını, izleyicisini, fikrini, iddiasını, mesajını yani onunla ilgili her şeyi rafa kaldıran, böylece onu adeta “tarihe gömen” anlayıştan uzaklaşmak zorunda müze. Kamusal olan değişirken yeni kültürel kamusallığın mekânları olmak zorunda.
Müzelerde sergileme tercihleri de epey belirleyici. Her ülkede pek çok örneğini gördüğümüz, yazar, ressam, politikacı vb. kişilerin yaşadıkları mekânları müzeleştirme girişimlerindeki sergileme tercihlerinin ne kadar belirleyici olduğu çarpıcı. Viyana’daki Sigmund Freud’un muayenehanesinin, Meksika’daki Frida Kahlo’nun veya Giverny’de Claude Monet’nin evinin, hatta Türkiye’de İstanbul Üniversitesi’ne bağlı Feyhaman Duran Kültür ve Sanat Evi’nin (bu isimde neden Feyhaman’la birlikte Güzin Duran’ın adı yok mesela?) müzeye çevrilirken içindeki kişiler ve eşyalarla yaşayan bir mekân olarakorganize edilmesi ilham verici. Sanki evin sahibi az önce oradaymış gibi düşünülen sergileme tercihleri,kimi sorunlar taşısa da yaratıcı bir müzeolojiyi işaret ediyor.Birbirinden farklı onlarca müzenin ihtiyaca göre yaratıcı çözümler geliştirebilmesi için klişelerden, kanunlaşmış kurallardan ötesini düşünebilmek gerekiyor ve ICOM’un yeni müze tanımı, kendisini sürekli tazeleyen geleceğin müzeciliğinin ipuçlarını vermesi nedeniyle kıymetli. Zira Türkçede “müzelik olmak” sözünün olumsuz anlamı sürdüğü müddetçe yapacak çok işimiz var.
