“Resim yalnızca bir boya oyunu değildir. Olmuşların, olanların üstüne bilinmeyenler ve görülmemişler için yapılan bir savaş vardır.”
Mehmet Güleryüz, Ece Ayhan’la söyleşisinden, 1986
Mehmet Güleryüz ve onun sanata olan yaklaşımı söz konusu olduğunda, neredeyse 60 yıllık bir külliyatın katmanları arasında dolaşmak gerekir. Bu külliyat, içerisinde biçime, desene, çizgiye, renge, içeriğe dair yenilikçi argümanları ve yeni ifade biçemlerini barındırır. Yarım yüzyılı aşkın sanat yaşamı, yalnızca Güleryüz’ün kişisel üretiminin anlatısı değil, aynı zamanda Türkiye çağdaş resminin tarihsel serüvenin, sanatsal kırılmalarının da hikâyesidir. Güleryüz’ün sanatın ontolojik yapısıyla ilgili radikal çözümleri, söylevleri ve sanat nesnesine yaklaşım biçimindeki dönüşümleri, günümüz sanatının şekillenmesinde de etkili olmuştur. Sanatçı yalnızca sanat nesnesine yönelik dönüştürücü cihetiyle değil, nesnenin düşünceyle kurduğu nihai uyum ve uyumsuzlukta kendini ortaya koyan kişidir. Bu anlamda sanatta biçim meselesi ve biçimin düşünceyle hemhal oluşu, Güleryüz’ün sanat yaşamının erken dönemlerinden itibaren zihnini meşgul eden ve aş(ıl)ması gereken bir tür sorunsal olduğu addedilebilir.
Güleryüz’ün figürle antiakademik ilişkisi
Mehmet Güleryüz’ün biçimle kurduğu ilişkinin erken dönemdeki tesisi 1958 tarihinde akademide başlar. O dönem akademideki resim eğitimini sorguladığı ve bu eğitimden pek memnun olmadığı bilinen bir gerçektir. Karşı olduğu şey, belli başlı şemaların ön kabulüne dayanan, kanonlaşmış, statükocu, geleneksel ve yavan bir resim yapma ve öğretme pratiğidir. Çünkü sanat, Güleryüz nezdinde gerçekliğin mimetik bir temsili olmanın ötesinde konumlanır. Sanatın gerçeklikle kurduğu ilişki tek bir anlama, düşünceye indirgenemeyecek kadar girintili çıkıntılıdır. Güleryüz’ün “antiakademik” sanat düşüncesini şekillendiren etmenlerin arasında dönemin sanatçılarından Metin Talayman, Şener Akmen, Oktay Anılanmert, Alaettin Aksoy vb. birliktelikler, Baylan grubuyla yakınlık ve akademili olmayan ama yeni bir düşünce ve kompozisyon ortaya koyan Yüksel Arslan etkisi gösterilebilir (Emin Çetin Girgin’le söyleşisinden, “Desen, Boya ve Heykelim Arasında Organik Bağ Var”, 1995).
1958 yılında akademiye girip 1966’da birincilikle mezun olan, 1970’te devlet bursuyla Paris’e giden, 1975-1980 arasında akademide öğretim görevlisi olarak çalıştıktan sonra New York’un yolunu tutan bir sanatçının biçimle kurduğu ilişkinin açımlanması, ilk olarak onun figürle, nesneyle, insan ve insan olmayan canlılarla kurduğu ilişkinin anlaşılmasında yatar. Güleryüz’ün 1960’ların başı itibarıyla kendisinin de içinde bulunduğu akademik ortamda, figüratif geleneğin kesif bir şekilde işlendiği ve öğretildiği bir dönem olduğu söylenebilir. École des Beaux-Arts ekolünü prensip alan bir sanat eğitimine dayanan okulun, o dönemki resim geleneğinin temelde dış dünyanın resim yüzeyindeki “temsili”nin kübizm etkisiyle şekillendiği görülür. Kübizm 20. yüzyılın başında bir sanat yapma eylemi/tekniği olarak ortaya çıktığında, sanatın temsilden sıyrılması ve nesnenin farklı bağlamlarda kavranılması açısından radikal bir sanat yapma pratiğiydi. Fakat 1950’lerin sonu ve 1960’ların başı düşünüldüğünde çokça tekrarlanmış, “akademikleşmiş” ve ortaya koyabileceği yeni bir sözü kalmamıştı. Güleryüz kendi döneminin akademik yaklaşımını değerlendirirken, akademinin yoğunlukla figüratif resim üzerine odaklandığını; ancak bu türden figüratif resmin “yaşanmışlığı olmayan” bir figür yapma pratiği olduğunu ifade eder (Özlem İnay Erten’le söyleşisinden).
Güleryüz figürden vazgeçmez; ancak figüre yaklaşım biçimi kendi dönemiyle mukayese edildiğinde net bir ayrım gösterir. Kuşkusuz bunda tiyatro geçmişinin de etkisi vardır. Tiyatronun bedeni farklı bağlamlarda ele alması, Güleryüz’ün figür düşüncesini de şekillendiren unsurlar arasında yer aldığı söylenebilir. Sanatçı, figürle kurduğu ilişkiyi şu ifadelerle temellendirir: “Ben figüre daha yakın bakıyorum, figür peyzajın içinde erimez, gayet nettir adeta içine girilir, bu başka bir vücut vücuda olma halidir.”(İnay Erten’le söyleşisinden.Öte yandan Mehmet Güleryüz, insanın dışında insan olmayan canlıları –hayvanları– resmin konusu yapar. Sanatçı insan halleri ve hayvan hallerinden de söz ederken bu hayvan bazen biz, bazen de bizim onlar olduğumuzu vurgular.)
“Kendi düşüncesini var kılmak ister ressam”
Mehmet Güleryüz’deki biçim meselesinin daha iyi anlaşılması, içerikle kurulan diyalektik ilişkinin açımlanmasında yatar. Bu noktada Hegel yol göstericidir. Hegel, sanat tarihini dönemler şeklinde evrelere ayırdığı Aesthetic Lectures kitabında sanatı, tin ve nesne olmak üzere iki temel unsur dahilinde inceler. Sanatın üçüncü ve Hegel’in yaşadığı dönem düşünüldüğünde sonuncu evresi olan romantizm, biçim-içerik dengesinin biçim aleyhine bozulduğu, tinin nesneyi geride bıraktığı bir dönemdir. Tinin nesneyi aşması, sanatın içeriğinin maddesinden üstün geldiği anlamına gelirken hiçbir dışsal nesne, içsel mekânı iletmekte başarılı/yeterli olamaz. Böylece sanat iç dünyanın somutlaştırmayla ilgili bir hale evrilmeye başlar (Timothy Morton, “Art in the Age of Asymmetry: Hegel, Objects, Aesthetics”, Aesthetics After Hegel, 2012). Sanatta düşünce önem kazanmaya başladıkça, giderek kavramsallaşmaya ve felsefenin alanına kayar. Buradaki açmaz, düşüncenin yoğunluğundan dolayı, sanatın nesnesiyle baş edemez hale gelmesidir. Tin ve nesne arasındaki mücadelede başarısız olan sanatta kaçınılmaz olarak çatlaklar –chōrismos– meydana gelir (Timothy Morton, “Art in the Age of Asymmetry: Hegel, Objects, Aesthetics”). İroni, tam da bu noktada devreye girerek sahip olduğu çoklu anlamları sayesinde tin ve nesne arasında oluşan çatlağı doldurur.
Mehmet Güleryüz’ün resimlerinde sıklıkla karşılaştığımız hayvanlar, nesneler, insan figürleri ve bunların arasındaki ilişkisellik mevcut gerçekliğe getirilen yeni yorumlamalardır. Varolan biçimciliği aşma düşüncesini Güleryüz şu şekilde ifade eder: “Hiç kuşkusuz ressam biçimle uğraşır çünkü var olan biçimlere karşı önerileri vardır. Ancak onun temel dayanağı, biçimin dışında, hatta ona karşı, ondan öte bir alandır: Doğanın ve insan yaşamının kurgulanışını, kabul edilenin ötesinde bambaşka açılardan görmek ve bunlar hakkında kendi düşüncesini var kılmak ister ressam” (İstanbul Modern kataloğundan, 2015).
Biçim bozan tavırlar verili/bilinen gerçekliğe getirilen eleştiriden, sanat ve düşüncede yeni bir hakikat arayışından kaynaklanır. Güleryüz de gerçekliği bir tür dönüştürme hali olarak değerlendirirken, réalite’den çok uzak bir noktada réalite’yi tekrar oluşturma düşüncesinin varlığına göndermede bulunur. Eugène Ionesco, “Réalité n’est pas realiste,” der. Yani, “Gerçek, gerçekçilik değildir,” diyerek, düşe ve yaratıcılığa vurgu yapar” (Nilüfer Göle’yle söyleşisinden, İstanbul Modern kataloğu, 2015). Güleryüz, akli olanın karşına sezgiyi koyar: Sanat sezgisel olanın duyumsanması şeklinde kendi varoluşunu gerçekleştirir.
Sanatçı denen kişi, sanatın varolan plastik değerlerini koruyarak gelişme kaydetmesinin mümkün olmayacağını sezer. Sanatın kendini aşması, nesnesini aşarak düşünceye yer açmasıyla mümkün olabileceğinin bilincine varır.
Biçim, gerçeklikle kurulan bir tür ilişkisellik neticesinde yeniden tesis edilir. Gerçekliğe getirilen her yeni ifade, varolan biçeme karşı bir başkaldırıdır. Burada özellikle parantez açılması gereken bir husus vardır. Tüm bu düşünceler ışığında, düşüncenin sanata nüfuz etmesine rağmen Güleryüz’de sanat ve onun formları tam olarak kavramsallaş(a)maz. Ancak kavramlaşmanın eşiğinde dolanır ve kavramın alanına sızar. O yüzdendir ki Güleryüz, aslında soyuta bu kadar yaklaşmasına rağmen tam da o(nun) sınırdan döner. (Mehmet Güleryüz, düşünce olarak kavramlaşmanın eşiğindeyken ve soyuta bu kadar yaklaşmışken, figürün cephesinde kalmayı neden tercih ettiği sorusu hâlâ güncelliğini koruyor. Kanımca, bu sorunun cevabı Mehmet Güleryüz’ün insanla kurduğu ilişkiye dayanırken; sanatçının insana olan ve en nihayetinde figüre olan inancından vazgeç(e)memesinde yatar. En nihayetinde soyuta giden yolda resim yüzeyindeki katı öğeleri en asgariye indirmek gerekir. Bu da insan figürünü resim yüzeyinden silmek anlamına gelecektir.)
Öte yandan, sanat nesnesinin içerik ya da tin tarafından aşılmasının sonucunda yaratılan yeni gerçeklikte mekân ve zamansal muğlaklıklar açığa çıkar. Doğadan ayrı yeni bir biçimcilik, mekân ve zaman kavrayışında da değişimler gözlemlenir. Güleryüz bunu şöyle açıklar: “İfadenin etkisi, söylevin keskin ve şiddetli, vurucu gücü ancak resim diline hâkimiyetle sağlanır, kurallar karşıtlığıyla oluşturulan hırçın bir yapıyla sağlanır. Bunun için de büyük bir resim bilgisi gerekir” (Celâl Üster’le söyleşisinden, “Rengin O Şiirsel Gücü”). Tüm formal bozulmalara ve kural bozan tavırlara rağmen Güleryüz esaslı resim bilgisine ihtiyaç duyar.
Can Külahoğlu da Mehmet Güleryüz’ün sanatında insan figüründeki deformasyon ve mekân fiziğinin parçalanmasından söz eder (Gösteri, Mayıs 1985). Biçim-içerik dengesinin bozulması, mekânsal ve zamansal muğlaklık olarak tezahür eder.Tedirginlik yaratan, tekin olmayan, rahatsızlık ve huzursuzluk veren duyumlar hissedilir. Böylece Güleryüz’ün formları tek seferde algılanabilen, yalın formlardan ziyade kavranılması zaman ve özveri isteyen bir hal alır. Çünkü söz konusu formlar içerisinde barındırdığı anlam katmanlarıyla ve girift biçimlerle örülüdür. Uyumsuz biçim-içerik akışı formal bozulmalar ve konu seçiminde absürtlükle birleştiğinde izleyicide tekinsiz, rahatsız edici bir duyumsama uyandırır.
Gerçekliğin dışına çıkmak: “Saçmala!”
Güleryüz’ün sanatında form, mevcudiyetini korur fakat ifadesini “yeni” olanda bulur. Bu durum aynı zamanda görme biçiminde bir değişime, yani alışılmış/kanıksanmış olanın reddine işaret eder. (Yeni dışavurumculuk dahilinde değerlendirilen Mehmet Güleryüz’e göre dışavurumculuk en büyük önemini, gücünü bizatihi formdan alır.) Böylelikle, tüm iktidar mekanizmaları karşısında konumlanan bir “sanat yapma” halinden, bir tür “sanat-oluş”tan söz edebiliriz. Bu durum sanatçının içsel uzamının –tinin– kendini bir tür dışavurumun ifadesi olarak açması, içsel uzamın dışsal mekânı kuşatmasıyla ilgilidir. Bireyin duygularının belli ifade yöntemleriyle –renk ve biçim vasıtasıyla– görünür kılınması demektir. (Ancak mevcut sanat pratiklerine getirilen yeni yorumlamalar; kompozisyon ve form bilgisini ortadan kaldırmaz. Biçimsel çarpıtmalar, bozulmalar olarak açığa çıkan imgelerin yeni görünümleri sanatın estetik bağlamını yadsımaz. En azından Mehmet Güleryüz’ün sanat düsturunda durum böyledir.)
Mehmet Güleryüz’ün akademide çalıştığı dönemlerde de bu yenilikçi tavır kendini gösterir. Sanatçının atölyesi akademideki diğer atölyelerle mukayese edildiğinde yenilikçi taraflarının baskın olduğu, sanatçının akademide tuval üzerine yağlıboya çalışma zorunluluğunu kırmak adına mücadele ettiği bilinir (Nergis Abıveya’yla görüşmesinden, 2020). Tozboya geleneğinin Güleryüz’le akademide başlamasıyla malzemenin tahakkümünden öğrencilerini kurtarır. Tozboyayla çalışmanın avantajı çok sayıda denemeye olanak vermesi ve temel sanat eğitiminin kısa sürede kavranılmasına imkân tanımasının ötesinde, deneysel resmin de önünü açmasıdır. Güleryüz bu durumu şöyle açıklar:
“Yağlıboyayla yaptıkları tabloların kuruması 15-20 gün, bir ay sürüyordu. Üç aylık dönem sonunda öğrenci 10tuvalle ve 10-12 desenle jüriye girebiliyordu. Bunun ne kadar az bir üretim olduğu ortada. Bu sistemin zorlayıcı ve yetersiz olduğunu düşündüğüm için tümüyle karşı bir şey seçtik ve bu sayede öğrencilerim kağıtların üstüne tozboyalarla çok sayıda üretim yapabildiler. Malzemenin hem ucuz hem de kolay oluşu, onlara aradıklarını bulabilecekleri bir alan sağladı” (Abıveya’yla görüşmesinden).
Bu anlayış, akademide öğrenim gören öğrencilerin sayısız deneme yapmasını mümkün kılan bir yöntemdir. Güleryüz’ün öğrencilerine verdiği eğitimi şu şekilde ifade eder: “Tavsiye edeceğim ilk şey; saçmala! Saçmalama hali aslında haykırma, dansın primitif hali, jestleri, yükseltme gibi şeyler. Ondan sonra bunları gör, duy, koyduğun işaretleri seyret. Ve sonrasında bunları ifadene uygun kılma yollarını ararız beraberce”(Göle’yle söyleşisinden). Tam da bu bakış, sanatta bilinen-verili gerçekliğin dışına çıkmanın mutlak bir yoludur.
Sanatçı, her defasında yeni düşüncelere yer açmak için kendini imha eden ve bu imha sürecinde varlığını kuşatan öğeleri silbaştan inşa eden kişidir. Benzer bir yaklaşımı kendini imha süreci bağlamında Güleryüz şöyle dile getirir: “Nihayetinde automutilation diye bir şey var. Kendini tahrip etme, erime isteğiyle ortaya çıkıyor. Zaten çok farklı yerlerden de olsan, farklı kaynaklar, farklı ortamlardan da gelsen belli bir durumda bu erime olayı bir zorunluluk!” (Göle’yle söyleşisinden.)
Güleryüz’le birlikte sadece değişim biçim yönünde değil, ele alınan konularda da değişimler yaşanır. Konulardaki değişim yoğunlukla Anadolu insanı ve köy yaşamının yüceltilmesinden, daha sıradan, gündelik konulara kayar. Güleryüz’ün işleri ne kadar temsilden kaçmanın yollarını ararsa, işlere verdiği isimler de bir o kadar narrative’dir. Öyküleyici, betimleyicidir.
Güleryüz’ün köhneleşmeye başlayan sanat düşüncesine/pratiğine getirdiği eleştiri son derece önemlidir. Sanat eleştirisini yine sanatın içerisinde kalarak, sanat(ın) nesnesinden ödün vermeyerek gerçekleştirirken, sanatını belirleyen yalnızca kavramlar değil, kavramın estetik öğelerle hemhal olmasıdır. Güleryüz’ün sanat pratiği Heidegger’vari bir yorumlamayla saklı olanın ifşası anlamına gelir. Sanat kendi gizil hakikatini sanatçı vesilesiyle açığa çıkarır.